O REMORSO

Remorso tem origem latina, vem de remorsus, particípio passado de remordere, que significa tornar a morder. Morder, por sua vez, vem do latim mordeo, es, momordi (memordi e morsi), morsum, mordere, que deu morder, mastigar, comer, figuradamente morder com palavras, dilacerar, atacar, satirizar, ferir, torturar, atormentar. Entrou em várias línguas, como no italiano, no francês, no provençal, no catalão. A palavra inclui ideias como força para morder, palavras mordazes, satíricas, mordacidade, pedaço tirado com o dente etc. A própria etimologia da palavra já dá a ideia do sentimento doloroso, angústia acompanhada de vergonha, sentimento este causado muitas vezes pela consciência de se ter agido mal, acompanhado de arrependimento, culpa, lamentação, penitência e outras dores que povoam a alma humana.

ERÍNIAS

Na mitologia grega, o remorso é representado pelas Erínias (em grego, orinein, perseguir com furor), ou Fúrias, deusas da violência e do terror, nascidas de gotas de sangue que fecundaram a Terra, caídas de Urano, o Céu, mutilado, castrado por seu filho caçula Cronos, por instância de sua mãe Geia. As Erínias são três: Aleto (a incessante), a mais odiosa, Tisífone (a que julga o crime), a vingadora dos assassinados, e que guarda a entrada do Tártaro, e Megera (a que tem inveja), também sinônimo de pessoa má, de temperamento acre, mãe perversa, sogra. Moram nas sombras infernais, no Érebo. São gênios alados, cujos cabelos se entremeiam de serpentes. Levam nas mãos tochas ou archotes acesos, sempre brandidos por elas para impedir que os culpados durmam. Berram, fustigam os criminosos sem dó nem piedade e são odiosas ao próprio Hades. Protetoras da ordem social, castigam o crime que perturba a sociedade e a família principalmente. Arrependendo-se sinceramente o criminoso, as Erínias excepcionalmente transformam-se em Eumênides ou Benfeitoras, podendo perdoar o crime cometido.

ANANKE

No mundo grego, as Erínias funcionam como agentes da Ananke (constranger, apertar), esta personificada como fatalidade, necessidade mecânica, no que lembra muito o conceito de Karma do Hinduísmo. A lei da causa e do efeito. Ananke governa todas as coisas de um modo providencial. Para os romanos era o Fatum, a inalterável necessidade que aparecia para governar as ações humanas e os eventos do mundo. Atuava tanto física como moralmente. Deuses e homens estavam subordinados ao seu império, aos seus inalteráveis decretos.

As Erínias podem ser aproximadas da védica Saranyu, filha de Tvashtri, o artesão do céu, que forja as tempestades e que fabrica a taça da bebida sagrada (Soma). Sua filha, Saranyu (Nuvem) foi dada pelo pai em casamento a Vivasvat (Lei Ancestral). Ela é a mãe dos gêmeos Ashvins, os Dioscuros védicos. Seus mensageiros são o fogo e o vento. Ela pune aqueles que transgridem os princípios estabelecidos por seu marido.

As ciências do comportamento sempre se ocuparam direta ou indiretamente das divindades acima mencionadas, de modo especial com os sentimentos negativos que elas provocam. Invadindo o mundo religioso, o mundo moral e o próprio Direito, elas sempre impuseram também sua presença no mundo artístico.

Na História do Ocidente, na segunda metade da séc. XII, a sociedade, até então voltada para as guerras de conquista ou defesa, se modifica. Sob a influência da Igreja, sentimentos de generosidade e polidez suavizam os costumes. Surge uma vida mundana, com hábitos mais refinados, que passam a fazer parte de um código de comportamento. Assim, os cavaleiros, que por regras previamente estabelecidas deveriam ser féis a Deus, à sua pátria, ao seu soberano, estariam agora a serviço do amor, entendido como submissão completa à sua dama. Este amor era fonte de toda virtude e só existiria entre pessoas dignas, que não ferissem a honra feudal, familiar, nacional, social e que tivessem, assim, o respeito pelo próximo no mesmo nível de sua bravura. A literatura nos dá testemunho de todo este universo, através de suas canções de gesta ou principalmente de suas canções de amor.

Dentre as diversas lendas da Idade Média, uma das mais belas, sem dúvida alguma, e que serve de ilustração para o tema do remorso, é Tristão e Isolda. Esta antiga lenda foi escrita no século XII por dois importantes trovadores. Um deles é Béroul (trovador que viveu na corte de Alienor da Aquitânia), que evoca com realismo a dolorosa paixão dos dois amantes. O outro é Thomas, poeta anglo-normando também do séc. XII, cuja versão dá mais relevo ao ambiente "cortês" do que à história. Faz esta história parte do chamado ciclo bretão e descreve o amor-paixão em luta contra a sociedade, um amor que nem a própria morte poderia dissolver.

Segundo Béroul, Tristão recebeu a incumbência de levar a bela Isolda para se casar com o rei Marco, seu tio. A caminho, o navio que os conduz joga muito. Isolda e Tristão enjoam e decidem tomar o conteúdo de um frasco que lhes fora dado pela ama de Isolda, ignorando tratar-se de um filtro de amor. Ficam, desta forma, perdidamente apaixonados. No início, tentam resistir. A atração, porém, é mais forte. Tornam-se amantes, passam por várias peripécias, e o remorso, provocado pelo fato de haverem traído o rei, os persegue sempre, mesmo depois que Marco os perdoa. Têm morte trágica e são enterrados em túmulos vizinhos. Algum tempo depois, um tipo de amoreira brota do túmulo de Tristão e penetra no de Isolda, de onde sai ainda mais viçoso. Cada vez que é podado, renasce, dando-nos o exemplo do amor mais forte que a morte. Vários autores, de épocas e estilos diferentes, se inspiraram nesta lenda, criando algumas obras magníficas. Entre 1854 e 1857, Richard Wagner compôs um drama lírico, obra-prima universal, muito marcada pela filosofia do século XIX.

Uma das personagens mais ligadas ao tema do remoroso é Fedra, filha do rei Minos, de Creta, e da rainha Pasífae, e irmã de Ariadne. O grande herói Teseu com a ajuda da apaixonada Ariadne havia morto o Minotauro. Parte em direção de Atenas, levando-a consigo. Abandona-a, contudo, na praia de Naxos, onde ela encontrará a morte. Mais tarde, Teseu se unirá à sua irmã Fedra. O castigo logo vem: Fedra apaixona-se por Hipólito, filho de Teseu. Quando este vai ao Hades conquistar Perséfone, Fedra considera-o morto, pois não há volta do inferno. Dirige-se então a Hipólito para anunciar a morte de seu pai e, não mais podendo se conter, declara-se ao jovem, que não corresponde a este amor. Para se vingar do amor não correspondido, Fedra o acusa, junto ao pai que conseguira voltar do Hades, de tentar seduzi-la. Teseu, indignado, pede a Poseidon, seu pai divino, um castigo que o mate. Hipólito é então arrastado por seus cavalos e morre. Quando Fedra toma conhecimento de sua morte, arrependida, confessa a calúnia a seu marido e, cheia de remorsos, se enforca. São de Racine estas falas: "Eu quis diante de vós expondo meus remorsos,/ Por um caminho mais lento descer para a casa dos mortos". Teseu também é torturado: "Não posso tirar da memória ação tão negra!" "A que mortais remorsos minha vida está reservada!" Este episódio da mitologia inspirou algumas tragédias, como Hipólito, de Eurípides, século V aC; Fedra, de Racine, séc. XVII - a mais famosa; Hipólito e Aricie ,de Jean-Pierre Rameau, grande músico do séc. XVIII .

Quem nos fala também de remorso é Marie-Madeleine Pioche de la Vergne, Mme. de La Fayette, pouco conhecida, mas importantíssima escritora do séc. XVII, autora de um romance precioso e histórico,Princesa de Clèves, considerado obra-prima da literatura. Marca a origem dos romances de análise psicológica e tem o mérito de conciliar a sutileza romanesca do espírito da época e a verdade sóbria e eterna do classicismo. A personagem principal, a princesa de Clèves, "perfeição da natureza",severamente educada por sua mãe, casa-se com o príncipe de Clèves, a quem admira mas não ama. Pouco a pouco, é possuída por um amor violento pelo duque de Nemours, outra "maravilha da natureza", que também a ama. O príncipe de Clèves percebe a situação e, ciumentíssimo, a acusa de ser responsável por uma doença que o acometera e da qual virá a morrer. A morte do marido a mergulha em profundo abatimento e dor. Sentindo-se responsável, tomada de remorsos, nossa princesa se recusa a casar com o apaixonado Nemours, e atacada pelas Erínias, renuncia completamente a tudo, morrendo para o mundo. Este romance foi levado ao cinema. Suas versões mais famosas são A princesa de Clèves, de 1960, dirigido por Jean Delannoy, com Marina Vlady e Jean Marais, e A carta, de 1999, do diretor português Manoel de Oliveira, com Chiara Mastroianni no papel principal.

A CARTA - CHIARA MASTROIANNI

Da vasta galeria de tipos arquetipais trabalhados por Shakespeare, Otelo, o mouro de Veneza, conhecido como o maior exemplo do ciumento, também sucumbe ao peso dos remorsos. Convencido, por um falso e invejoso amigo, Iago, de uma suposta traição de sua bela e apaixonada esposa Desdêmona, estrangula-a. Compreendendo depois toda a trama, roído pelo remorso, apunhala-se desesperado. Esta peça, do início do séc. XVII, inspirou óperas a Rossini (1816) e a Verdi (1887), além de uma abertura sinfônica a Antonin Dvorak (1841 - 1904) e um quadro a Delacroix (1798 - 1863). Foi adaptada em versos franceses por Alfred de Vigny, em 1829. Em 1952, foi levada ao cinema por Orson Welles, que além de dirigi-la, interpretou Otelo. Em 1947 foi a vez de George Cukor dirigir outra versão, com Shelley Winters e Edmond O'Brien. Inspirou também balés e outras obras.

Na literatura do século XIX, encontramos um famoso romance escrito por Stendhal (Henry Beyle), em 1830, O Vermelho e o Negro. Seu principal personagem, Julien Sorel, também é roído pelo remorso. Filho de simples camponês, de temperamento apaixonado, revoltado contra seu status, compreende que na sociedade do período da Restauração só poderia afirmar sua dignidade pela hipocrisia e pelo cálculo. Recebe, desde cedo, educação superior à da média dos de sua classe e pretende tornar-se religioso, para conseguir uma melhor condição social. Trabalha como preceptor dos filhos da doce Mme. de Rênal, de quem se torna amante, mas deve deixá-la. Vai para um seminário, do qual sai para ser secretário do Sr. de La Mole, cuja filha se apaixona por ele. Decidem se casar, mas o nobre exige referências. Recorrem à Mme. de Rênal, que escreve uma carta desabonadora.

O VERMELHO E O NEGRO - DANIELLE DARIEUX E GÉRARD PHILIPE

Decepcionado e desesperado por perder a oportunidade de ascensão social pelo casamento, Julien compra pistolas, vai ao encontro de sua ex-amante, dispara dois tiros que a atingem superficialmente. É preso, julgado e condenado à morte. Mme. de Rênal e Mathilde de La Mole o perdoam e se dedicam inteiramente a lhe fazer companhia pelo resto de seus dias. Perto do fim, Julien descobre o grande amor que sempre sentira por Mme. de Rênal e se questiona sobre o egoísmo que guiara suas ações em busca de sucesso. "Sou então um egoísta? Ele se condenava, humilhando-se. A ambição havia morrido em seu coração, uma outra paixão saíra de suas cinzas; ele a chamava remorso". Há algumas versões cinematográficas deste romance. A mais importante é a dirigida por Claude Autant-Lara, 1954, com Gérard Philipe e Danielle Darieux nos principais papéis. Já, em 1948, Gennaro Righelli dirigira um filme baseado nesta obra, com Rossano Brazzi interpretando Julien.

Gustave Flaubert, em 1857, escreve um romance, Madame Bovary. Emma Bovary, jovem cheia de aspirações romanescas, sempre insatisfeita, conhece o tédio ao lado do marido, um bom e atencioso médico do interior. Busca se evadir desta situação insatisfatória mergulhando num duplo adultério e gastando todos os bens para tentar se igualar, pelas roupas e decoração da casa, aos da alta sociedade. Quando a situação chega a um limite máximo, com a falência da família e a penhora dos bens para pagamento das dívidas, Mme. Bovary toma arsênico, cheia de arrependimento e remorso, palavras que se apresentam quase sempre unidas, e morre. Esta obra tem servido de inspiração a vários cineastas. Em 1937 e em 1969 houve versões alemães. Em 1949, uma produção americana, com Vincent Minelli na direção, tendo como atores principais Jennifer Jones, James Mason, Van Heflin e Louis Jourdan. Em 1991 foi a vez de Claude Chabrol, com a grande Isabelle Hupert no papel principal.

Um dos romances que melhor nos fala de remorso é O morro dos ventos uivantes (1847),de Emily Brönte (1818 - 1848). Conta a história de amor entre Heathcliff e sua irmã de criação, Catherine. Heathcliff, um órfão humilhado pelo irmão de Catherine, decide vingar-se; parte em busca de fortuna, volta rico e arrogante, sem, contudo, conseguir destruir o amor que sentia por sua irmã de criação, que também continuava a amá-lo, embora já tendo se casado com outro. Ela adoece e morre. Heathcliff passa a viver atormentado pelos remorsos, num clima de temporal que justifica o título da obra e lhe confere intensa poesia. Foi o romance levado ao cinema em 1939 e em 1970, na Inglaterra. Em 1992, nos EUA, William Wyler dirigiu a versão mais famosa, com Laurence Olivier, Merle Oberon e David Niven. Algumas adaptações foram feitas para o teatro..

Obras-primas não nos faltam para exemplificar o remorso, ligado, conforme o caso, à responsabilidade, à preocupação para com o próximo, ao social, ao arrependimento, à culpa, à vergonha. As Erínias, interiorizadas, sempre representaram para os gregos a consciência que se sentia culpada e, como tal, lembravam sobretudo doença e autodestruição.

Os tempos mudaram e com eles os sentimentos. Será que ainda sentimos tanto o remorso como os exemplos acima citados? Nem sempre o remorso leva à morte, causa doenças, infelicita a vida de quem o experimenta. Para que o remorso surja é necessário levar em conta o outro, o mal que lhe foi feito e sentir a responsabilidade do ato. Egoísmo, indiferença, desdém, excessos individualistas são fatores que nos impedem de pensar no próximo, no mundo que nos cerca, e, quem sabe, de sentir remorso.

Um dos melhores exemplos do que acabamos de expor nós o encontramos no famoso Don Juan, personagem mítico do sedutor libertino, que surge em Sevilha e vai servir de inspiração a diversos autores: Tirso de Molina (1625), Villiers e Dorimond (1659/61). As versões de Molière (peça teatral, 1665), a de Mozart (ópera, 1787) e a de Richard Strauss (poema sinfônico, 1888) são as mais famosas e conhecidas. Don Juan mata um ancião, o Comandante, pai de uma jovem que ele havia seduzido; ao desrespeitá-lo, desrespeita a sociedade em geral; e, de conquista em conquista, continua seu caminho. Não pensa de modo algum no mal feito ao próximo, não sente qualquer remorso. Por brincadeira, nosso anti-herói convida a estátua do Comandante para jantar, desafiando assim até mesmo o mundo dos mortos. Quando está jantando, para sua surpresa, batem à porta: é o convidado que, aceitando seu convite, entra na casa e desaba sobre ele. O chão se abre, surgem labaredas infernais, envolvendo nosso herói, que desaparece em meio a gritos de terror. Don Juan nunca saíra de si mesmo, nunca se preocupara com o próximo, sempre incapaz de sentir remorso.

Outro exemplo é Valmont,personagem do pouco conhecido Choderlos de Laclos, escritor do século XVII. Valmont, personagem principal de As Ligações Perigosas(1782) é um insensível egoísta. Este romance foi adaptado para o cinema por Roger Vadim (1960, com Gérard Philipe e Jeanne Moreau), Stephen Frears (1988, com Glen Close, John Malkovich, Michelle Pfeiffer) e Milos Forman (1989, com Annette Bening, Colin Firth, Meg Tilly), e também para o teatro.

Valmont e sua amiga Merteuil trocam cartas, através das quais tecem todas as artimanhas possíveis para envolver mulheres a serem conquistadas, humilhadas e destruídas. A mais importante delas, e que merece portanto maior atenção, é a inocente Mme. de Tourvel. Esta obra retrata com extremo rigor literário e precisão certas perversões de caráter e é notável pela análise da luta entre a consciência de Mme. de Tourvel e sua paixão. Valmont e Merteuil submetem suas inteligências a um verdadeiro código do mal, sem a mais leve sombra de remorso.

Rastignac, Eugène de Rastignac (personagem do livro Le Père Goriot, da série da Comédia Humana, de Honoré de Balzac (1799 - 1850), composta de 95 volumes, panorama geral da realidade social da época entre 1830 e 1850) mostra que o caminho percorrido para a realização pessoal, torna-se cada vez mais individualista a partir das grandes mudanças ocorridas depois da queda de Napoleão. Levado pela tentação de sucesso mundano, sem mais ilusões idealistas, ao termo de uma lenta evolução, este personagem lança um desafio a Paris, ao decidir, haja o que houver, obter sucesso social e político: À nous deux maintenant. É o começo de sua degradação moral e de suas vitórias mundanas, sem quaisquer remorsos...

Em 1942, Albert Camus publicou um pequeno romance que ilustra o malentendido então presente na condição humana - O Estrangeiro , Meursault, seu principal personagem, sente apenas uma "terna indiferença" diante de tudo, até mesmo da morte. Nem depois de ter assassinado, sem razão alguma, um árabe, ele se sente culpado, ou demonstra a menor preocupação ou o menor remorso. Luchino Visconti, em 1967, realizou um filme sobre o livro, com Marcello Mastroianni no papel principal.

A PRINCESA IMPERFEITA*

Desde que Mme. de La Fayette publicou, com a discreta colaboração de Jean Regnault de Segrais e La Rochefoucauld, em maio de 1678, La Princesse de Clèves, muito se escreveu sobre a importância desse pequeno volume para a literatura francesa de um modo geral e para o romance de um modo particular. Se a crítica oficial o proclama "clássico" interessam-nos, contudo, mais as razões pelas quais ele diz respeito àquele gênero literá­rio. E isto porque com La Princesse de Clèves abre-se o grande ciclo do romance psicológico e porque o ideal de vida heroico sofre o seu primeiro impacto, abalo. Bastariam essas razões, ainda que outras de caráter secundário pudessem ser levanta­das, para que o livro de Mme. de La Fayette seja visto senão como totalmente afastado pelo menos bem distanciado da forma clássica em que a crítica oficial sempre o pretendeu colocar.


Realmente, considerado como fruto de um período que se convencionou chamar de clássico nas letras fran­cesas, o livro nega muito dos cânones literários então vigen­tes e talvez outro motivo não haja para a persistência desse rótulo senão o de um pálido critério de ordem cronológica. Ou então certas cores históricas que por si só não bastam para integrá-lo ao classicismo. Critérios enfim que pouco representam e que, por isso mesmo, permitem-nos ainda hoje, depois tantos séculos, concluir pela grandeza do livro.


As histórias da literatura agrupam sob o nome de classicismo as manifestações artísticas que aparecem logo após a Renascença, estabelecendo o século XVII em França, os longos anos do reinado de Luís XIV, como paradigma e modelo supremo da escola. Os que assim vêem o classicismo ligam-no ao progresso que a França desfrutou nesse século tanto pelo domínio das armas como das letras, de modo a consagrar um ideal que se prolongaria eternamente sob a tutela da ordem, da razão, da autoridade, do absolutismo.


No plano econômico e político esta posição significava o desenvolvimento paralelo de monarquias de tendências totalitárias e da burguesia, unidas pelos interesses que tinham no capitalismo mercantil. O direito divino, por sua vez, contribuiria para que a ideia do Santo Império Europeu ou da República Cristã, hierarquizada, fosse substituída pela ideia da pluralidade de Estados soberanos e independentes. Como decorrência dessa política expansionista passou-se a reivindicar maior li­berdade de ação. Nas relações humanas isto significava uma revolução moral, que vinha contrapor à velha noção medieval de morrer no mundo para viver em Deus a de se gozar a terra e o que ela continha, observadas, porém, as regras e os interesses do Estado (uma fé, uma lei, um rei).


Devido a esta convergência total para a pessoa do rei, a vida, para as classes mais privilegiadas, começou a gi­rar em torno de dois polos: a corte e os campos de batalha. E é neste ambiente da corte que se vai criar o mito do l'honnête homme, que triunfa pela razão, pela bondade, pela beleza, ar­mas que só poderiam ser utilizadas por aqueles que tivessem l'air de la court. Culto, comedido, discreto, galante, “l'honnête homme” se caracterizaria tanto pela elegância exterior como interior, de elevada estatura moral, imagem de uma sociedade civilizada e disciplinada.


O escritor, honnête homme também, não tinha outra saída senão a de sacramentar esse estado de coisas, isto é, escrever o que o público leitor, bastante restrito por sinal, queria que ele escrevesse. Outros, porém, rebelaram-se. A primeira situação requeria um cerimonial de reconhecimento tácito entre escri­tor e público; a outra, o ataque às instituições e às belas palavras, ou seja, o rompimento daquela rede de convenções que se tecia nos salões, nas academias.


Se formos aos principais autores da época, ou aos que do assunto trataram posteriormente, concluiremos que a forma clássica, à primeira vista cabível, não se adapta a Mme. de La Fayette. Goethe (Sobre as condições necessárias para que se produza um clássico), Saint-Beuve (Qu’est-ce qu’un classique? Causeries de Lundi), Herbert Grierson (The First Half of Seventeeth Century), Joseph-Emil Fidao­-Justiniani (Qu’est-ce qu’un classique?) escreveram trabalhos, folhetos ou pronunciaram conferências sobre o classicismo. Goethe, por exemplo, escrevia em 1795, com o título acima, um curioso ensaio para dar as condições imprescindí­veis que um autor deveria observar para se tornar um clássico: a) viver num grande Estado que a­través de uma série de importantes sucessos se tivesse convertido em uma nação unificada e feliz; b) encontrar em sua pátria um elevado nível de civilização; c) abraçar com ampla simpatia tanto o passado como o presente; d) realizar-se apenas de­pois de muitas tentativas de predecessores; e) começar na juventude, entrever as possibilidades de um grande tema e desenvolvê-las com paciência e lentidão.


Não há dúvida que Goethe legislava em causa pró­pria. O seu classicismo revestiu-se efetivamente desse ecle­tismo que abrangia o passado e o presente, que recolhia Sha­kespeare e Diderot, que se encantava com a poesia popular de Herder, que se “fazia menor” diante de Winckelmann. O classicismo francês, contudo, é menos eclético, mais espontâneo e juvenil, pois observa um desdém aberto pelo passado remoto (o desprezo de Descartes, Pascal e tantos outros pela Antiguidade clássica) e pela "barbárie gótica", como se vê em Villon, Ronsard e Rabelais.


Quanto aos demais itens alinhados por Goethe, os que nos parecem mais importantes, convém recordar que a literatura grega floresce durante a malfadada guerra do Peloponeso; que a chamada época clássica na Inglaterra não corresponde a um esplendor político (Rainha Elizabete) ou militar (Waterloo); que o século de ouro espanhol coincide com o declínio político desse país; e que a grande época da literatura e da filosofia alemãs (Goethe, Schiller, Kleist, Novalis, Hegel etc.), se verifica ao tempo das maiores humilhações napoleônicas.


Por outro lado, se considerarmos que a palavra "clássico" poderá significar: a) o que deve ser ensinado em classe isto é, próprio para escolares; b) os melhores autores; c) autores antigos ou dignos dos antigos, forçoso é concluir que nenhum destes sentidos se adapta ao livro de Mme. de La Fayet­te nem a Racine, a Boileau ou a Molière, que nunca pensaram em reivindicar tal título. Isto porque essa canonização, na maio­ria das vezes, feita à revelia do escritor, implica um juízo de valor, passível de ser modificado. É que cada período, cada escola, cada princípio, ao proclamar a sua verdade, se pretende eterno e se elege como universal. Esta pretensão confunde, pois, historicidade com tradicionalismo, pressupondo, na lite­ratura, a adoção de lugares-comuns ao invés de se tentar estabelecer uma relação concreta entre autor e público. ­

Entretanto, bem pouco é necessário para que tudo mude. E na verdade, já no século XVIII, com os prenúncios do Romantismo, introduziam-se novas concepções. Daí, um quarto significado para a palavra "clássico": seria tudo o que se opõe ao romântico, ou se fala o clássico, tudo que se opõe ao excessivo, violento, ao obscuro, ao enfermiço. Aliás, é o próprio Goethe que, nas suas Conversações com Eckermann, invoca a honra de ter sido o primeiro a propor essa oposição entre clássico e romântico, muito embora, no mesmo ano em que isso fazia, exaltasse (carta ao conde Reinhard) com paixão os jovens românticos franceses por combaterem as velhas regras clássicas.


Ser clássico, chamar-se a alguém de "clássico" pouco representa, pois esta designação supõe um juízo imutá­vel. É como escreve Ellie Faure num estudo sobre Matisse: os que se chamam de clássicos me fazem pensar naquele mercenário dos tempos de Felipe IV que dizia aos seus camaradas de armas: Adiante, meus amigos, à guerra dos cem anos!. Se transferirmos o problema às outras artes, à pintura e à arquitetura, por e­xemplo, notaremos sem grande esforço que as qualidades distin­tivas do classicismo não têm em ambas o mesmo significado. A expressão "música clássica", além de falsa, engloba hoje, mesmo para aqueles que a entendem como válida, obras e ideias bem diferentes das do século XVII. Sob este aspecto, o "clássico" denota tudo o que é habitual, tradicional ou tradicionalista; tudo o que já foi saboreado e respeitado pela "gente séria", por oposição ao moderno, que sempre inquieta e desconcerta.

Evidentemente, uma observação apressada não verá em La Princesse de Clèves mais do que uma estória de amor com personagens demasiadamente perfeitos, matéria romanesca pau­pérrima, que um estilo sóbrio, pobre quase, levou a um grande resultado formal. O olhar mais penetrante verá, porém, que atrás desses personagens, desses cenários históricos belíssi­mos, se escondem os primeiros sintomas da destruição do que se construía ao tempo.

Le Prince et la Princesse de Clèves
(Marina Vlady e Jean Marais), filme de Jean Delannoy

Ainda que nos apareça exteriormente submissa, a princesa, devido à influência que recebe da mãe, conceitos de uma moral egocêntrica e prática, visa, no fundo, apenas ao seu bem-estar e ao seu conforto. Les raisons qu'elle avait de ne point épouser M. de Nemours lui paraissaient fortes du côté de son devoir et insurmontables du côté de son repos ou Je ne sais même si je ne vous le dis point pour l' amour de moi que pour l' amour de vous.


Entre outras coisas o que se propõe aqui é nada mais nada menos que o afastamento da moral oficial e se Mme. de La Fayette não cria deixa pelo menos entrevista a elaboração de um código moral bem diferente daquele defendido por l'hon­nête homme. Ainda mais: a completa ausência da religião, a dubiedade, a falta de heroísmo, a ambivalência, a fraqueza, talvez patética, nitidamente desenhadas no livro são traços que fazem de Mme. de La Fayette a precursora da fórmula l'amour doit détruire tous les prejugés, posta em moda no século se­guinte.

La Princesse de Clèves inicia, pois, um longo processo, levado às últimas consequências no terreno moral por Julien Sorel, em Le Rouge et le Noir, depois dos ataques de Laclos, do Abbé Prévost, de Rousseau, Benjamim Constant e Balzac. De Julien Sorel em diante o quadro se ampliaria com a introdução de novos elementos: a moral é subvertida completamente, deixando de ser imprescindível ao u­niverso do "heroico". Preparava-se o ataque final, consumado no século XIX pelos moralistas da revolta e no século XX pelos rebeldes sem causa. E a essa estranha galeria inaugurada pela Princesse de Clèves, por Val­mont, Merteuil, Manon Lescaut, Emile, Adolphe, Rastignac, o conde Mosca e Julien Sorel vêm se juntar os irmãos Karamazov, Stephen Dedalus, Joseph K., Roquentin, Mersault, Gregor Samsa, os personagens de Henry Miller, os beats, hipsters e angry young men.

*Alguns filmes relacionados com o tema acima:

La Princesse de Clèves (Jean Delannoy), A Carta (Manoel de Oliveira), La Belle Junie (Christophe Honoré)

Ver neste mesmo blog "À Margem do Amor Cortês"

A CAMÉLIA

As flores são símbolos universais, usadas para representar a vida florescente, a juventude, a realização de possibilidades latentes, um modelo de manifestação. Desenvolvendo-se a partir da água e da terra, representam assim um princípio de manifestação a partir de dois elementos passivos. Seu cálice é o receptáculo da água (chuva, orvalho), da atividade celeste.

Os romanos tinham no seu mito a deusa Flora, potência vegetal que governava tudo o que florescia. Ovídio parece ter recolhido o nome Flora num mito helênico, o da ninfa Clóris. Num dia de primavera em que errava pelos campos, o vento Zéfiro, protetor das chuvas primaveris, dela se enamorou e a raptou. Concedeu-lhe como recompensa o poder de reinar sobre todas flores, tanto as dos jardins como as dos campos.

Aparecendo ora como elemento decorativo pessoal, ora como código amoroso (principalmente pelas mulheres, usando-as muito pouco os homens com esta função), seja pelo arranjo de suas pétalas, seja por razões estéticas (pela sua cor), seja por suas propriedades psicotrópicas, eróticas, religiosas (uma vitória sobre a morte), as flores podem ser usadas como proteção, como mensageiras da paz, como porte-bonheurs (o lírio do vale, o muguet dos franceses) os porte-malheurs (as flores de plantas parasitas, como a orquídea, que jamais devem ser trazidas para dentro de casa).

O nosso tema é a camélia, uma flor que pode durar vários dias depois de colhida, mas que, se tocada, cobrir-se-á de manchas escuras. As folhas, resistentes e brilhantes, são muito decorativas e podem servir de acompanhamento até para outras flores, em arranjos e buquês de noiva.

Uma poetisa inglesa, Elizabeth Barret Browning (1806-1861), cujo renome muito se deve aos poemas que escreveu para Robert Browning, também poeta, por ela esposado secretamente, deixou-nos o seguinte texto sobre as flores: “Elas expressam a linguagem do amor. Para descobrir as melhores frases, nenhuma floração é mais adequada. Quando cultivadas em caramanchões, as donzelas ficam imaginando se mais doces são as flores ou as intenções.” Dentre as inúmeras flores que são usadas como símbolo, a camélia tem uma peculiaridade muito curiosa porque, além de fazer parte do código afetivo, apareceu num determinado momento da História brasileira com grande estaque por razões políticas.

Com flores vermelhas, brancas ou róseas, a camélia tem mais de duzentas espécies diferentes. Cultivada como ornamental, suas folhas podem ser usadas em infusões. Uma das espécies mais presentes nos jardins e salas é a chamada Camellia Japonica, um arbusto da mesma família, nativo do Japão, de flores vermelhas, amplamente cultivada como ornamental. No Oriente, principalmente na China, a camélia representa a feminilidade, sendo por isso muito retratadas nas artes decorativas.

A planta foi levada para a Europa, para a Itália, em 1739, por um jesuíta, o padre botânico Camellius (Jorge José), de cujo nome sai o da flor. Encantado pela sua beleza, o jesuíta plantou uma muda no Jardim Botânico de Caserta. Segundo os relatos que nos vêm do século XVIII, a muda plantada pelo padre Camellius se transformou na mais famosa cameleira já vista, chegando à altura de oito metros, tendo durado 153 anos.

Dentre outros que se aproximaram da flor para utilizá-la em suas obras, dois nomes se impõem na Europa, Giuseppe Verdi (1813-1901) e Alexandre Dumas Filho (1824-1895). O primeiro usou a camélia em La Traviata (1853), talvez a sua obra-prima, ópera que conheceu sucesso mundial já ao tempo em que foi apresentada. Traviare, em italiano, é desviar-se do caminho. Num outro sentido, é afastar-se do caminho reto, o do bem, e tomar o do mal, corromper-se moralmente.

La Traviata é uma ópera em três atos, baseada num libreto de Piave, inspirada na obra de Alexandre Dumas Filho, A Dama das Camélias (1853). Os personagens principais, Marguerite Gautier e Armand Duval, se transformam na ópera em Violetta Veléry e Alfredo Germont, respectivamente. A ação se situa no século XVIII, mantida a intriga elaborada por Dumas Filho, realçada pela música de Verdi, que atinge, como poucas vezes se teve antes ou depois na ópera, uma expressão dramática tão elevada.

O texto de Alexandre Dumas Filho é um drama em cinco atos, baseado num seu romance anterior de 1848. Demi-mondaine, envolvida em muitas relações, Marguerite Gautier só ama verdadeiramente o jovem Armand Duval, cujo pai, um burguês conservador e rigoroso, pressiona a jovem para que abandone o filho, fazendo-o crer que assim age porque deixara de amá-lo, o que não era verdade. De saúde muito frágil, Marguerite morre, atacada pela tuberculose, a moléstia do Romantismo. É no texto de Dumas Filho que a camélia, como símbolo, tem o seu esplendor: Marguerite usava esta flor para externar tanto a sua disposição interior como o que sentia por seus pretendentes. Muito se especulou sobre o significado das camélias que usava: a branca e a vermelha. Para alguns, nos salões que frequentava, a camélia vermelha era um sinal de impedimento, de que não estaria disposta, já que (entendessem como quisessem!) tanto poderia indicar que estava no seu período menstrual e/ou que alguma hemoptise poderia ocorrer (esta última hipótese, espalhada pelos maldosos). Já a camélia branca significaria disposição para contatos, abertura afetiva. Sem camélias, uma terceira hipótese, Marguerite estaria disposta para o que desse e viesse.

Na ópera de Verdi, encontramos o seguinte diálogo:

Violeta - Se isso for verdade, fuja de mim.
Só amizade lhe ofereço.
Amar não sei,
Nem suporto tão heroico amor.
Sou franca, ingênua...
Deve procurar outra,
Não achará difícil, então,
Esquecer-me...
Alfredo - Farei o que diz. Vou embora.
(Afasta-se)
Violeta - Então já chegou a esse ponto!
(Tira uma flor do pequeno buquê em sua cintura)
Tome esta flor.
Alfredo - Para quê?
Violeta - Para devolvê-la a mim.
Alfredo - (voltando-se)  Quando?
Violeta - Quando murchar.
Alfredo - Quer dizer... amanhã?
Violeta - Está bem, amanhã.
Alfredo (pegando a flor com enlevo) - Estou feliz...
Oh! Tão feliz!

Alexandre Dumas Filho era filho natural de Alexandre Dumas e também escritor e dramaturgo como o pai (1801-1870). Autor de outras obras como Le Fils Naturel, Monsieur Alphonse, Denise e Francillon, Dumas Filho criava intrigas movimentadas e colocava no seu teatro, como chamava, as tranches de vie, que procuravam, pelo prosaísmo da linguagem e pela banalidade do tratamento psicológico, criar a ilusão do cotidiano.

Defensor dos direitos da mulher e da criança, particularmente atento aos problemas sociais (sedução, adultério e divórcio), deu aos seus personagens, encarregados de defender as suas teses, grande eloquência, artifício que ele usará também nos inúmeros prefácios e romances que escreveu (Diane de Lys, L´Affaire Clemenceau), em romances de folhetim (La Recherche de la Paternité).

Uma curiosidade literária: a escritora portuguesa Maria Eugênia Haas Costa Ramos (1892-1927), nascida em Évora, adotou o pseudônimo de Diana de Liz, em homenagem a Dumas Filho. Deixou-nos duas obras, Memórias duma Mulher da Época e Pedras Falsas, publicadas por seu companheiro Ferreira de Castro, que mandou construir, para acolher seus restos mortais, um mausoléu em Ossela.

Embora defensor das mulheres, Dumas Filho dava ao homem o direito de fazer justiça com as próprias mãos, caso enganado. "Um marido que tem dúvidas sobre a mulher e que, para esclarecê-las, hesita em abrir as cartas que ela recebe, é um imbecil", dizia ele, que considerava natural a infidelidade masculina . Tolstoi e Maupassant foram grandes admiradores de sua obra. A ele devemos o aparecimento de vários personagens importantes na história do drama, embora seus assuntos pequem pelo excesso de sentimentalismo, carregado de tons melodramáticos.

A obra de Dumas Filho só poderá ser compreendida se levarmos em conta que a França no período em que ele aparece passava por grandes mudanças políticas e sociais. A liberdade já não bastava; era preciso lutar contra os excessos flagrantes da injustiça social. Regimes políticos sucediam-se rapidamente (Consulado, Império, Restauração, República). A ciência ganhava prestígio com as suas inúmeras descobertas. A indústria se desenvolvia. Enormes fortunas eram formadas. A burguesia rica acelerava a sua ascensão para se tornar a classe dirigente do país. A permissividade dos costumes tornou-se pública e banal. Nas artes, na literatura, o Romantismo se firmou e o Realismo começou também a se impor. Grandes nomes dominavam então a cena: Chateaubriand, Corot, Berlioz, Delacroix, Lamartine, Vigny, Victor Hugo, Musset, Gautier, Nerval, Chopin, George Sand, Balzac, Stendhal, Merimée, Baudelaite e muitos outros...

Dumas Filho foi inegavelmente um dos reis do melodrama, gênero que Verdi, como ninguém, soube explorar na ópera. O Romantismo, como sabemos, surgiu como um protesto contra os textos frios, as representações pedantes, as análises secas, os personagens demasiadamente intelectualizados. Foi a França que chamou a atenção para o melodrama, oriundo do drama burguês.

O melodrama se caracteriza em primeiro lugar pela sua proposta moralmente didática, a de exercer forte influência sobre os espectadores através de ações saturadas de emoções. Refletia a ideologia burguesa progressista, sua ardente fé no triunfo final da verdade, pois no palco o vício e a maldade eram sempre desmascarados e castigados, enquanto a virtude triunfava. Lutava esse gênero teatral, impregnado de um pathos revolucionário, contra a tirania, a favor da igualdade, era anticlerical e muito mais. Procurou o melodrama, com alguns exageros, colocar no palco a imagem do homem real, com as suas lutas e as suas alegrias, baseando-se em temas de fácil compreensão, tratados com uma liberdade que não era permitida pelos temas clássicos.

No século XX, na França, a camélia foi imortalizada por Gabrielle Chasnel, a famosíssima Coco Chanel (1883-1971), que a usou para símbolo de sua arte, sempre um presente elegante para homens e mulheres, traduzindo beleza, harmonia, o savoir vivre, enfim. Dona de uma das mais renomadas casas de alta costura da França, aberta em 1916, Coco Chanel revolucionou a moda feminina com seu modelos simples e elegantes, além de ter sido a primeira modista a lançar um perfume com o a sua marca. Seu estilo dominou a moda por muitos anos, merecendo destaque o seu tailleur gansé de tweed.

Quanto à presença da camélia na História brasileira, lembremos, conforme os escritores que descreveram as lutas abolicionistas na segunda metade do século XIX, que a camélia era o símbolo da Confederação Abolicionista, criada em 1883, no Rio de Janeiro, com sede no jornal ‘Gazeta da Tarde’. A escolha da camélia como símbolo do movimento abolicionista era explicada porque havia no Rio de Janeiro, ao tempo, um famoso quilombo no bairro do Leblon onde eram produzidas flores, especialmente camélias, que abasteciam a então capital do país.

No dia 13 de maio de 1888, no momento em que a princesa Isabel assinava a chamada Lei Áurea (n° 3.353), foram-lhe entregues dois buquês de camélias, um, artificial, pela diretoria da Confederação, em nome do movimento vitorioso, e outro, de flores naturais, vindas do quilombo do Leblon, por gente do povo, que o abolicionista Rui Barbosa definiu como “a mais mimosa das oferendas populares.”

Desde muito que a camélia, natural ou artificial, era um símbolo da ala radical do movimento, utilizada inclusive como senha para a identificação dos seus participantes. Todos os que se envolviam mais perigosamente no movimento, apoiando fugas, criando esconderijos, usavam camélias. Qualquer escravo que fugisse encontrava um protetor, identificando-o pela camélia que ostentava no decote, se mulher, ou na lapela, se homem. A própria princesa Isabel, que, inicialmente, ficara alheia ao movimento, aderiu a ele aos poucos. Essa adesão ficou patente quando passou a ser vista com camélias no decote, aparecendo em público com as flores. O palácio imperial de Petrópolis, por sua iniciativa, teve seus jardins cobertos de cameleiras.

É preciso que fique claro, para não se ficar defendendo inverdades, que a lei Aurea não foi um presente da princesa Isabel mas, sim, uma conquista das bases, dos quilombos e dos intelectuais e políticos que se empenharam no movimento, figuras como as de José do Patrocínio, João Clapp, Rui Barbosa, Brício Filho, Joaquim Nabuco e André Rebouças, intelectual, o primeiro negro a se formar em Engenharia e que, depois, se tornaria catedrático na Escola Politécnica.

A princesa Isabel e algumas damas da corte só na reta final do regime imperial passaram a apoiar o movimento libertário. De 1887 em diante, a elite, a alta-roda, que até então sempre classificara o movimento abolicionista como “arruaça”, “baderna”, procurou se ver livre de seus escravos. Até fins de 1887, ser abolicionista era complicado, exigia sacrifícios. Do início de 1888 em diante, como a princesa e as damas enfeitassem o colo com camélias, ser abolicionista virou moda, a alta-roda entrou de cabeça no movimento, aproveitando para jogar na rua um enorme contingente de negros, grande parte dele indo se refugiar nos morros do Rio de Janeiro. Daí para a frente, o resto da história nós já sabemos. É essa gente que hoje, por exemplo, descendo dos morros do Rio de Janeiro, vem para o asfalto"cobrar" a conta pendurada pela princesa Isabel. O samba de Herivelto Martins (Ave Maria no Morro: viver no morro é viver pertinho do céu, lá tem passarada ao alvorecer, sinfonia de pardais etc.), embora um clássico nostálgico, decididamente não tem lugar no atual cenário das favelas cariocas.




Quanto ao mais, a camélia só iria reaparecer no século XX, nos salões e desfiles carnavalescos, com a inesquecível A Jardineira, de Benecdito Lacerda e Humberto Porto, o primeiro autor ou co-autor de grandes sucessos entre 1930 e 1950, como Macaco, olha o teu rabo, Despedida de Malandro, Falta um zero no meu ordenado, A Lapa.

A JARDINEIRA

Ó jardineira,
Por que estás tão triste?
Mas o que foi que te aconteceu?
Foi a camélia que caiu do galho,
Deus dois suspiros
E depois morreu.
Vem, jardineira,
Vem, meu amor.
Não fique triste,
Que este mundo é todo teu,
Tu és muito mais bonita
Que a camélia que morreu.

Para que desejar ir mais fundo, ficam aqui as sugestões de filmes baseados no tema: 1) Camille, aqui no Brasil, A Dama das Camélias, dirigido por George Cukor, muito bom diretor por seu estilo e sólida direção de atores. Fez grandes sucessos com suas comédias dramáticas e musicais, frequentemente adaptadas do teatro ou do romance. Exemplos: O Romance de Margueritte Gautier (1936), com Greta Garbo, Robert Taylor, Lionel Barrymore; Les Girls (1957), My Fair Lady" (1964), David Copperfield (1935) e outros. 2) A Dama das Camélias ou La Vera Storia della Signora delle Camelle, de 1980, direção de Mauro Bolognini, com Isabelle Huppert, Bruno Ganz, Gian Maria Volonté, Fernando Rey. 3) A Dama das Camélias, (1999) direção de Jean-Claude Brially, com Cristiane Reali no papel título, filha do jornalista brasileiro Reali Jr., recentemente falecido.

A direção de Brially é correta, mas marcadamente teatral, como a de Bolognini, aliás. A reconstituição de época é um dos pontos altos do filme, inclusive decoração e figurinos. A música de Jouannest adapta-se ao drama, mas, como estamos demasiadamente impregnados da música de Verdi quando pensamos no tema, não podemos deixar de lamentar a sua ausência.