MAHLER, MANN E VISCONTI

Compositor e maestro austríaco, Gustav Mahler (1860-1911) teve como preocupação estética maior a unificação de todos os elementos do espetáculo lírico: música, literatura (drama e poesia, principalmente) e representação cênica. Sua originalidade o levou também a fazer a síntese do lied e da sinfonia (A Canção da Terra). Foi o último grande compositor em que o Romantismo esteve presente e o primeiro a anunciar, através de sua obra, a música que viria a ser feita no séc. XX.

Thomas Mann (1875-1955), escritor alemão, é um dos grandes romancistas do séc. XX. Dentre suas obras mais conhecidas temos Os Buddenbrook, A Montanha Mágica, Doutor Fausto, José e seus Irmãos. Mestre do romance psicológico e social, explorou temas como o patológico, a hipertrofia da sensibilidade, a decadência física e moral, as relações entre a vida e a morte e muito mais. 

Luchino Visconti (1906-1976), grande diretor do cinema italiano, juntou, em 1971, Mahler e Mann num filme, A Morte em Veneza, com base numa novela deste último, de 1912, com Dirk Bogarde, Silvana Mangano e Bjorn Andresen nos principais papéis. O filme descreve a estadia de um conhecido escritor alemão, o sério, consagrado e inacessível Gustav Von Aschenbach, que, no início do séc. XX, passava férias na Itália para se recompor de uma crise depressiva profissional e pessoal. Em Veneza, ele encontra um adolescente polonês, Tadzio, que, acompanhado de sua mãe, lá também passava as férias. Ficou totalmente fascinado pela beleza do jovem.

BJORN  ANDRESEN  ( TADZIO )

Um surto epidêmico de cólera tomou conta da cidade. Aschenbach foi incapaz de deixá-la, preso à imagem de Tadzio, seguindo-o por toda a parte. Contraindo o mal, Aschenbach morreu, sem nunca ter trocado uma palavra com o jovem, dirigindo-lhe apenas olhares furtivos, envergonhados. 

MORTE  DE  VON  ASCHENBACH

O filme tem por subtítulo uma frase que Visconti retirou do texto de Mann: Aquele que contemplou a beleza fez um pacto com a morte. Muito se discutiu sobre uma possível associação de Mahler à personalidade de Aschenbach, certamente a imagem de um homossexual não assumido, que envelhecia. Realizado em 1971, quando Visconti tinha 65 anos e conhecendo-se a sua vida pessoal, as suas amizades e os meios que frequentava, a pergunta é então inevitável: por que não associar Aschenbach ao próprio Visconti, declaradamente homossexual?

LA  SCALA   DE  MILÃO

Sabem todos os que se aproximam da obra de Visconti que ele se destacou, como poucos, no cinema, no teatro e na ópera, as três formas de espetáculo em que atuou. Sempre muito produtivo, inquieto, com uma marca própria de fazer filmes, criador, politizado, com um senso estético refinado, entregou-se ao trabalho cênico desde a sua juventude, encantado pelas óperas que assistia em companhia da mãe, em Milão. Visconti foi muito favorecido, até os seus vinte e cinco anos, pelo seu ambiente familiar, que lhe facilitou o acesso ao mundo da cultura clássica e do que melhor nele se fazia na Itália e no exterior. 

BURT  LANCASTER,  VISCONTI  E  SUSO  CECCHI  D' AMICO

Visconti sempre declarou a forte impressão que teve quando, aos 16 anos, viu o pai mergulhado na leitura de uma obra literária por ele reputada como fantástica, trazida de Paris, Du Côté de chez Swan, de Marcel Proust, publicada em 1913. Apossando-se do livro, Visconti também partiu para fazer a sua viagem com este e outros textos proustianos, uma viagem, como ele mesmo dizia, já no fim de sua vida, que nunca deixara de fazer e de refazer. Aliás, dentre os vários projetos que Visconti pretendeu realizar e não conseguiu está o de levar Proust para o cinema: ele e a sua mais fiel colaboradora, Suso Cecchi d´Amico, trabalhavam num roteiro de Em Busca do Tempo Perdido, jamais concluído, nos anos de 1971, enquanto  filmava A Morte em Veneza.

TOSCANINI

Inesquecíveis também foram para Visconti os seus contatos com Toscanini, no Scala de Milão, (onde ouviu tudo o que lá fez Maria Callas (fig. abaixo) em termos de ópera) e com Rossini. O perfeccionismo do grande maestro na condução dos espetáculos operísticos milaneses foi uma lição que Visconti jamais esqueceu, por ele incorporado à sua maneira de fazer cinema, de montar óperas ou de dirigir encenações teatrais. 

O compositor Franco Mennino, falecido em 2005, deixou-nos um depoimento comovido sobre a semelhança que havia entre os métodos de busca da verdade em Toscanini e em Visconti: “O mesmo gosto dos pequenos detalhes verdadeiros, jamais a improvisação, a mesma desmesurada energia a serviço de um ideal de perfeição fora do comum.”    

Trabalhando com uma equipe técnica de excelente nível, não podemos esquecer, quando pensamos na filmografia de Visconti, dos créditos que merecem Suso Cecchi d`Amico, Niccola

NINO  ROTA

Badalucco (corroteirista, com Visconti, de A Morte em Veneza), Nino Rota, Franco Ferrara, Pasqualino De Santis, Franco Zeffirelli, Giuseppe Rotunno, Piero Tosi, Ruggero Mastroianni e outros, que com ele trabalharam, tornando-a possível. Foram eles, colaboradores diretos (de modo especial, a genial Suso, roteirista), os corresponsáveis pelo que Visconti nos deixou, atuando como produtores, roteiristas, diretores de arte e de música, fotógrafos, figurinistas, editores etc., desde Obsessão, o primeiro filme, até O Inocente, o último. 

Seus personagens masculinos, grandes atores todos, com uma anima complicada, é certo, foram, sob sua direção, muito além de uma “estampa bonita”, desde Massimo Girotti, em Obsessão, passando por Jean Marais e Marcelo Mastroianni em Noites Brancas, Alain Delon em Rocco e seus Irmãos, Farley Granger em Sedução da

SILVANA   MANGANO

Carne, Helmut Berger em Ludwig, Burt Lancaster em O Leopardo e Violência e Paixão, Tomas Millan num episódio de Boccaccio 70, Jean Sorel em Vagas Estrelas da Ursa e Giancarlo Gianinni em O Inocente. Quanto às mulheres, as mesmas complicações anímicas, mas sempre, com elas, por ele dirigidas, um elevado padrão de beleza, de bom gosto, de sutileza e de refinamento no seu desempenho: Clara Calamai, Silvana Mangano, Annie Girardot, Romy Schneider, Marisa Berenson, Claudia Cardinali, Alida Valli, Laura Antonelli, Jennifer O’Neill e outras.  

Em 1970,  Luchino  Visconti  percorreu parte da Europa à procura de alguém que pudesse fazer o papel de Tadzio em A Morte em Veneza, descobrindo-o na Suécia. Esta procura, devidamente documentada, gerou um curta-metragem “À Procura de Tadzio” (RAI-TV).

Quem sabia do interesse de Visconti por Thomas Mann (conheceram-se em 1950), sabia também ser inevitável o seu encontro com Mahler. É que entre os três há uma semelhança muito grande sob o ponto de vista estilístico quando se trata de criar. Os três, de um modo mais ou menos acentuado, mas sempre evidente, se colocaram dentro de uma corrente filosófica e artística que tomou corpo no final do século XIX, o chamado decadentismo definindo uma sensibilidade estética que encontrou fortes ressonâncias nos movimentos impressionista e simbolista, principalmente nas suas expressões literárias, musicais e visuais (artes plásticas).

Caracterizam o decadentismo o subjetivismo, a nostalgia, a descoberta do mundo inconsciente, o gosto pelo inexplicável. O decadentismo se situava entre dois mundos, um que se estiolava e outro que já se mostrava vitoriosamente, impondo os valores da quantidade sobre os valores da qualidade. Filosoficamente, esse mundo vitorioso, que se impunha no geral destrutivamente no campo da arte, escorava-se no positivismo e nos seus subprodutos, o utilitarismo e o pragmatismo, com a tendência de, na prática, reduzir tudo a pontos de vista quantitativos.

O decadentismo é, como disse, fortemente marcado pela nostalgia, etimologicamente, dor por não se poder voltar ao passado, sempre um sentimento de impotência, muito profundo, de irremediável perda. A palavra nostalgia, como se sabe, foi criada no séc. XVII por um médico suíço, com base em nostos, retorno, e algos, dor, ambas do grego. Quem a compôs foi o médico suíço J.J.Harder, em 1768, para designar o pesar que alguns de seus clientes sentiam pela lembrança da sua terra natal. Os italianos associam geralmente a nostalgia supratutto a una struggente malinconia. 

A ideia de decadência das civilizações, aliás, não é nova.  Ela já

estava presente no mundo védico, na Índia, e no grego (Hesíodo). No séc. XVIII, mais perto de nós, ela foi retomada por Montesquieu (decadência do império romano). No séc. XIX, por exemplo, na França, a torre Eiffel, um dos grandes emblemas do novo mundo vitorioso, inaugurada em 1889, foi celebrada pelos progressistas em prosa e verso, mas, pelos decadentistas, como um símbolo da degeneração dos tempos que estavam chegando.

GUSTAV   MAHLER

Muito já se escreveu sobre o decadentismo de Mahler, o compositor que tentou abraçar os dois mundos, um que se desagregava, e outro que estava chegando, mas que não satisfazia. Por isso, incorporou um “algo mais” à sua música sinfônica: cantos, sons de cincerros, de fanfarras, de danças campestres, do seu mundo infantil, o que lhe permitiu uma harmonia cromática única. Daí também, com a sua música, num outro plano, o convívio da mais elevada seriedade musical com a banalidade e o absurdo, mélange geradora de conteúdos instáveis e precários que mergulham quem os ouve em estados emocionais nunca antes experimentados. 

É evidente que Thomas Mann, vivendo também nessa atmosfera fin-de-siècle, fosse por ela contaminado. A arte foi o território que

SCHOPENHAUER

sempre ofereceu aos decadentistas de que falamos, como aliás aos de todos os séculos, as melhores possibilidades expressivas para escapar da banalização que as correntes vitoriosas impõem. É por esta razão que a obra de Schopenhauer foi muito lida pelos decadentistas do séc. XIX. A sociedade vitoriosa, é claro, nunca viu com bom olhos, como algo saudável, a busca desse refúgio.

Para Schopenhauer, é inútil o homem esperar a sua libertação pelo progresso, já que a História é sempre uma tragicomédia que se repete, na qual mudam apenas os personagens, os comparsas. A mitigação dos estados dolorosos em que o viver encerra o homem só pode acontecer através de algumas formas de atividade, sendo uma delas a arte. Para certos tipos humanos, é através dela que o homem poderá superar, em parte, esses estados, transcendendo as suas limitações de tempo e espaço e escapando das armadilhas em que cai por causa do seu desejo, que jamais encontra satisfação. Para o filósofo de Parerga e Paralipomena, a música, dentre todas as artes, é a que melhor serve esse fim.

VON   ASCHENBACH   À   PROCURA   DE   TADZIO

Thomas Mann, embora considerado como adepto do realismo crítico, se ligou à estética decadentista. O personagem central de sua novela vai procurar a beleza numa cidade que se deteriorava, num período histórico de decadência e num ciclo do ano (verão) no qual dois tipos de energia, o calor e umidade, que mais contribuem para a degradação das formas, dominam, trazendo o cólera-morbo, a temível epidemia. É nesse período do ano que sopra da África para o continente europeu o vento que os gregos chamavam, divinizando-o, de Austro e os latinos de Noto.  Muito já se escreveu sobre a atmosfera “doentia” de Veneza, o cenário no qual Aschenbach encontrou a beleza e a perdeu. Como elemento primitivo, a água associa-se alquimicamente à solutio, que nos fala de desagregação, decomposição, dissolução.

Oriundo de uma família da antiga nobreza de Milão (era o quarto filho do duque Giuseppe Visconti di Modrone e de Carla Erba, herdeira de uma das mais ricas famílias italianas (indústrias químico-farmacêuticas), Visconti, embora conhecido por suas atividades políticas de esquerda e estreitas relações com o Partido Comunista Italiano (era chamado pelo apelido de Conde Vermelho), sempre defendeu e se orgulhou das suas ligações com o mundo artístico, literário e musical da sua juventude. Gostava dos seus ritos, das grandes festas teatrais e religiosas, dos espetáculos operísticos e teatrais, muito mais do que dos do mundo político ou militar.

Em 1971, ao tempo em que realizava A Morte em Veneza, falava que nascera (1906) na época de Mann, de Proust e de Mahler, um mundo que o perseguia, todos eles nascidos no crepúsculo de uma época que terminava. Esta ideia sempre esteve presente em toda a sua obra, como diretor de óperas, de cinema ou de teatro. 

COCO   CHANEL

Em 1936, por sugestão de Coco Chanel, de quem era muito amigo, Visconti tornou-se, na França, figurinista e depois assistente de Jean Renoir no filme Une Partie de Campagne. Visconti, com 30 anos, passou, desde então, a periodicamente fazer visitas a Paris, entrando em contacto com o mundo artístico da cidade, principalmente com o meio cinematográfico. Em 1937, viajou pela Grécia e passou o inverno nos Estados Unidos.

Foi num filme de Jean Renoir, rodado em 1937, La Grande Illusion, obra-prima absoluta, que Visconti encontrou certamente a inspiração para traduzir em termos cinematográficos toda essa sensibilidade própria dos anos 1880-1900. O filme de Jean Renoir

JEAN   RENOIR

tem por cenário a 1ª Guerra Mundial (1914 - 1918), transcorrendo a ação numa fortaleza na fronteira franco-alemã onde prisioneiros franceses estão sob a guarda do seu comandante, o aristocrata Von Rauffenstein (Erich von Stroheim). Dentre os franceses, um deles, Boeldieu (Pierre Fresnay), pertence à mesma classe que a do seu guardião, cultiva como von Rauffenstein valores que, como concordam, desaparecerão na nova ordem que se estabelecerá depois de terminada a guerra, onde eles serão “demais”. Ambos são refinados, cultos, cosmopolitas e inteligentes, falam outras línguas e relatam suas experiências comuns, seus prazeres mundanos, bem diferentes das dos demais prisioneiros franceses e soldados alemães.

BOELDIEU   E   VON   RAUFFENSTEIN

Embora considerado “de guerra”, o filme trata muito mais dos problemas do mundo europeu da época, de questões que vêm antes, como os contrastes entre as classes sociais dos personagens nela envolvidos. O filme enfoca, mais ou menos abertamente, segundo teses que podemos chamar de humanistas, questões como a

GOBBELS

liberdade humana, o amor, o nazifascismo, o antissemitismo, a fraternidade, o absurdo das guerras (sempre uma grande connerie) e das fronteiras criadas pelos homens. Por tudo que o filme contém, Gobbels, que controlava todo o sistema de informações nazista, ordenou que tanto o copião do filme como todas as suas cópias fossem destruídas (os russos encontraram uma cópia bastante estropiada do filme, julgado até então definitivamente perdido; com base nela, La Grande Illusion pode, nos 60, ser reconstituído.

GIUSEPPE   TOMASI   DI   LAMPEDUSA

Embora o romance de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, que aparece entre 1959/60, tenha sido recebido pela esquerda italiana com muita reserva, Visconti mergulhou fundo no seu texto. O ano de 1962 ele o dedicou inteiramente à preparação e à realização de um filme com base no referido romance, exibido em março do ano seguinte (palma de ouro em Cannes).

Em meio a todos os conflitos e discrepâncias regionais mostrados, que se resolveriam em 1870, com a formação do reino da Itália, apontando-se com isto para uma ideia de futuro, impregna o filme, por outro lado, uma atmosfera decadentista, como poucas vezes a tivemos apresentada no cinema. Quem centraliza esta ideia no filme é Dom Fabrizio Salina (Burt Lancaster), príncipe da Sicília, personagem inspirado no avô do autor do romance. O mundo de elegância e de refinamento em que vivia a aristocracia rural, omissa e acomodada, desmoronando de um lado e, de outro, a burguesia ascendendo como nova força social nos de 1870. O filme, neste sentido, se inscreve num período em que ocorre o despertar da cultura italiana, cuja origem está no séc. XVIII, denominado Risorgimento, com forte ênfase política e literária, que levou à unificação do país. 

DON   CALOGERO

Há, no filme, uma fala de Dom Fabrizio (cena da caçada, quando ele conversa sobre o resultado do plebiscito em Donnafugata, com Ciccio Tumeo), aqui transcrita, que sintetiza de modo perfeito o que aqui se coloca: “Alguma coisa tinha de mudar para que tudo ficasse como antes” . A burguesia ascendente, no filme, é representada por don Calogero Sedara (o excepcional Paolo Stoppa), prefeito do lugar, e por sua filha Angélica (a maravilhosa Claudia Cardinali).

TANCREDI   E   ANGÉLICA

Melancólico e distante, em sua propriedade estival de Donnafugata, Dom Fabrizio entende que o mundo do qual faz parte está chegando ao fim. Nem a presença de seu sobrinho preferido, Tancredi (Alain Delon num grande papel), o conforta. Don Calogero, um pequeno burguês, de pouca instrução, mas enriquecido e muito ativo politicamente, era agora a “nova ordem”. Tancredi, que antes demonstrara alguma simpatia pela prima Concetta, enamora-se de Angélica, não só atraído por sua esplêndida beleza como pelo seu grande patrimônio familiar. 

GIOVANNI   VERGA

Il Gattopardo representa, mais uma vez, na filmografia de Visconti, de modo soberbo, tanto um filme empenhado no debate político-social como uma profunda incursão a um mundo que se desvanecia. É de se lembrar que o próprio Visconti declarou que Il Gattopardo era uma mistura de Mastro-don Gesualdo, de Giovanni Verga, com À La Recherche du TempsPerdu, de Marcel Proust. O filme deixa claro também, pelo comportamento de Tancredi, que ele é uma espécie de desertor, um arquétipo que tipificaria o herói dos novos tempos sob o ponto de vista ético-moral.  

    

HÉRCULES - DÉCIMO SEGUNDO TRABALHO

BOIS   DE   GERIÃO

OS BOIS DE GERIÃO - Como último trabalho, Hércules havia recebido a incumbência de libertar os bois vermelhos aprisionados

GERIÃO

por Gerião, o gigante de três corpos e de seis braços. O gado estava na ilha Eritia que ficava nos confins do Ocidente, no reino do deus Oceano, além do jardim das Hespérides, as ninfas do poente. Os animais avermelhados eram guardados por um pastor chamado Eurítion e pelo seu monstruoso cão Ortro, filho de Tifon e de Équidna. Gerião governava a ilha. O rebanho deveria ser trazido por Hércules para Micenas.

ORTRO

Antes de partir, Hércules fez oferendas ao deus Hélio, o deus solar, pondo-se depois a caminho da ilha que, sabia, ficava muito além, nas brumas do Ocidente. Havia partido sem ter resolvido um dos grandes problemas, talvez o maior, que enfrentaria: como trazer de volta os animais, como transportá-los?  Ao atravessar o grande deserto líbio, entrou em luta contra vários monstros e assaltantes que infestavam a região. O Sol abrasava, causticante. Lembrou-se então de pedir por empréstimo ao deus Hélio a sua grande barca, a chamada Taça do Sol, gigantesca, que o astro-rei usava todas as noites para mergulhar no oceano ao retornar ao seu palácio no Oriente. Hélio negou-se a atendê-lo. Hércules então ameaçou vará-lo com as suas infalíveis flechas apolíneas. O deus resolveu então lhe ceder a grande Taça.

HÉLIO

O tema da Barca Solar traz a ideia da vida como viagem, uma travessia cheia de perigos, uma viagem que diariamente se renova. Fonte de luz, o Sol é aqui esperança de  renascimento para um outro tipo de vida, já que ele, ao fim de cada dia, toma a sua Barca para atravessar o reino das trevas, reaparecendo a cada manhã, vitoriosamente. Assim como ele, os que entram na sua Barca também retornarão da viagem que a cada noite terão que fazer.

O trabalho, mencione-se logo, refere-se ao signo de Peixes, o fim do inverno. Iconograficamente, o peixe em todas as culturas do mundo indo-europeu é um emblema da salvação. Por viver nas profundezas do elemento líquido, tem relação com as forças sagradas do abismo, portanto, com a vida inconsciente.  A cultura hinduísta, por exemplo, usará o peixe (matsya) como símbolo do primeiro avatar do deus Vishnu, a segunda pessoa da sua trindade, para designar aquele que salva do dilúvio Manu, o homem mítico, o legislador do ciclo atual.  No Cristianismo, o peixe (ichtus) adquire o 

VISHNU   E   MANU

mesmo sentido, o da salvação. O pastor é a imagem simbólica do guardião que protege dos agressores. A imagem nos vem dos povos nômades, pastores. David, que defendia os rebanhos contra os leões e os ursos, entre os judeus, é um exemplo. Jesus será chamado por isso de o Bom Pastor, imagem muito difundida nos meios cristãos. Na mitologia grega, lembremos, um dos nomes do deus Hermes era Crióforo, o pastor que carregava nos ombros o animal tresmalhado, uma imagem de solicitude com relação aos que se perdem na vida. Nesse sentido, era a divindade protetora dos pastores nômades do mundo indo-europeu. 

HERMES   CRIÓFORO

O simbolismo do pastor põe em evidência características de sabedoria intuitiva e experimental, de proteção ligada a um conhecimento. Além disso, nos fala sempre de uma função que para o seu exercício requer constante atitude vigilante. Por outro lado, o pastor é sempre um nômade, um desenraizado, sempre alguém que está de passagem, como a alma que um dia tem de abandonar o corpo físico para continuar a sua viagem num outro plano.

Preso ao Mediterrâneo com a enorme Taça, Hércules tem outra ideia engenhosa. Criar uma passagem deste mar para o grande oceano. Com a Taça do Sol força a passagem, abrindo um estreito, de 15 km. de largura e de 350 m. de profundidade, separando assim os dois continentes e levantando em cada uma das margens, da europeia e da africana, duas enormes colunas para celebrar essa separação. Essas colunas receberam o nome de Colunas de Hércules; a "coluna europeia" é hoje constituída de Gilbraltar, Algesira e Tarifa; a "africana", de Ceuta e Tânger.

Entrando no grande oceano, nosso herói chega à ilha Eritia, a ilha vermelha, enfrentando logo o monstruoso cão, morto a golpes de clava. O pastor Eurítion aproximou-se de Hércules, que logo se preparou para também lutar contra ele. Mas não houve luta, o pastor era inofensivo, Hércules acabou concedendo-lhe a graça da vida. Aproximando-se da manada, Hércules viu surgir diante si, colérico, em meio a uma grande nuvem de poeira, entre urros e berros, a figura monstruosa de Gerião.

Gerião quer dizer fazer ruídos com a voz, fazer ressoar, estertorar (estertor é a respiração dos moribundos, respiração agônica, como o estourar de bolhas). Uma outra etimologia admitida para Gerião nos diz que o nome se aproxima mais de palavras como canto e discurso ao invés de ruidoso ou barulhento. O gigante é, em geral, representado não só com três cabeças como com três corpos, além de dois pares de pernas, e, em algumas versões, com asas.  

PERSEU   COM   A   CABEÇA   DA   MEDUSA

Era filho de Crisaor (filho de Poseidon e da Medusa), a "espada de ouro", nascido do pescoço ensanguentado da Górgona quando decapitada por Perseu. Desde seu nascimento, tinha em suas mãos uma espada de ouro. No momento em que a nuvem de poeira baixou em torno de Gerião, Hércules conseguiu com uma de suas flechas apolíneas, disparada com grande violência e como que orientada por mão divina, atravessar os três corpos do gigante, prostrando-o ferido de morte, inapelavelmente.

O trabalho prosseguiu: Hércules tentava, com grande esforço, juntar os animais, extremamente indisciplinados. Aos poucos, com muita paciência, empurrou-os para dentro da Barca Solar. Partiu, então, em direção do continente. Fez o caminho de volta pelo norte,

RUINA  DAS  TORRES   DE   HÉRCULES

entrando pelo noroeste do que é a Espanha de hoje, pela Galícia, onde até hoje, segundo a tradição local, perto de la Coruña existem, como lembrança dessa passagem, ruínas de duas torres, conhecidas deste tempos imemoriais como as "torres de Hércules". Com o seu "gado vermelho", Hércules entrou pela Gália, descendo pela Itália. Além de tentar recuperar muitos animais que fugiam e se extraviavam constantemente, um trabalho insano, Hércules teve que travar muitas lutas para protegê-los não só de ladrões como de falsos pastores que tentavam atraí-los de várias maneiras. Na Ligúria, perto da futura Gênova, lutou contra dois gigantescos filhos do deus Poseidon, que tentaram, em nome do pai, se apossar do rebanho. No Lácio, perto da futura Roma, mais lutas. Recebido pelo rei Evandro, seguiu depois em direção do sul. Muitos animais fugiram, entrando nas águas, dispersando-se em direção da Sicília. Hércules os trouxe de volta, matando o rei da ilha, que deles se apossara. O nome Itália, lembremos, tem origem neste trabalho de Hércules. Em Latim, uitulus é vitelo, bezerro. De uitulus, uitela, portanto, saiu Itália.

  

Depois de muitos esforços, recuperando os animais que se extraviavam, perdendo alguns, o restante do rebanho, ainda assim muito numeroso, foi atacado por moscardos gigantescos, enviados pela deusa Hera. Este ataque quase enlouqueceu os animais. Com muita paciência e obstinação Hércules conseguiu recuperar quase todos, inclusive os que haviam se dispersado pelas montanhas da Trácia. Ao final, depois de tão acidentada e penosa viagem, nosso herói deu por terminado o seu último trabalho, entregando os animais a Euristeu em Micenas, que mandou soltá-los nos pastos.

O gado vermelho mencionado neste trabalho é, metaforicamente, a humanidade, a manada, submetida ao monstro de três cabeças, cada uma delas representando os três corpos que aprisionam o homem-massa, a vida instintiva, a vida afetivo-emocional e a vida conduzida pelo mental inferior, fixando-a nos seus desejos inferiores. O vermelho, como sabemos, é a cor do princípio vital, enquanto representa força, a circulação do sangue, a vida instintiva, o impulso vital. O vermelho é a cor das pulsões fundamentais e também das paixões, lembrando a indiferenciação, a vida inconsciente, não reflexiva. Neste sentido, o vermelho tem relação com o mundo infernal, algo devorador, a cor de uma goela chamejante e profunda que indiscriminadamente tudo engole.

        Astrologicamente, como dissemos, estamos no signo de Peixes,

final do inverno, o período que antecede o equinócio de primavera. Tudo o que ainda estava preso a uma forma aqui a perderá. Ideias de liquefação, de dissolução. Tudo é desfeito, a coesão se igualará a zero, fusão com o todo. Retorno ao ilimitado, comunhão, confusão. Dois peixes (matéria e espírito) unidos por um fio, em sentido contrário, um subindo e outro descendo, libertação final. Corta-se aqui o fio para que o corpo deixe de reter a energia. Não mais, então, o corpo como prisão da alma.

Peixes é o último signo do elemento água, associado ao mundo hibernal, onde aparecem os fluxos do degelo que criam o dilúvio purificador, onde tudo é posto em comum, onde as fronteiras são

abolidas. É neste momento que a alma aprisionada faz o seu retorno. Termina o processo iniciado em Câncer (águas ligadas ao nascimento, origem da vida orgânica), que passou pelas águas paradas de Escorpião, lugar de germinações ocultas, de fermentações, de estagnação. Em Peixes, temos as águas em permanente movimento, a imensidão oceânica, a alma se libertando das suas funções terrestres e retornando à sua fonte original, na sua mais perfeita representação, que é a do Brahman dos hindus. 

Enquanto Virgo, signo oposto ao de Peixes, é detalhe, minúcia, particularidade, limite, fronteira, medida certa, este último é o ilimitado, o global, o infinito, o inclassificável, o inapreensível, o inefável, o inconsciente. Duas dimensões: Virgo é a microscopia, a patologia, a relojoaria, a filatelia, a precisão mecânica; Peixes é a telescopia, a astronomia, a nuvem, a imensidão, a galáxia.  Em

MESSIANISMO

Peixes temos, no lugar da ideia de um homem, a de "todos os seres humanos", um oceano comunitário onde não deve haver diferenciação. Peixes engloba por isso o que não é mais, o que está além das fronteiras individuais. No signo, assim, sempre presentes ideias de dilatação, superação, misturas, indistinção, fusão do eu com o não-eu. São do signo os movimentos coletivos de solidariedade, o messianismo, a salvação, o socialismo nas suas diversas formas, o impressionismo na arte. Negativamente, o signo é caos, abulia, anarquia, escândalo, alucinação, droga, visionarismo, escapismo, afinidade com mundos utópicos, perda da identidade, com rendição, em favor do todo.

IMPRESSIONISMO   -   MONET

O planeta de Peixes é Netuno, cujo símbolo é o tridente (trikala, na Índia). Dois deuses na Mitologia grega o usam de modo especial, Poseidon e Hipnos. Nas mãos do primeiro, é indiferenciação, anulação de fronteiras, a indistinção primordial que antecede a criação. É de Peixes que parte a manifestação original, simbolizada, conforme o caso, pela ilha, pelo lotus, pelo carneiro, pelo impulso primaveril, pela montanha etc. Na Índia, quem usa o tridente (trishula) é Shiva, terceira pessoa da trindade hinduísta, o transformador dos mundos e destruidor das aparências. As três pontas do tridente representam o passado, o presente e o futuro ou os três gunas (rajas, tamas e sattva).

POSEIDON   (  NETUNO  )

Quando Hipnos, o deus do sono, irmão gêmeo de Thanatos, deus da morte, toca com o tridente as nossas pálpebras, fechamos os olhos, dormimos; o tempo é abolido, Morfeu, o de mil formas, seu filho, poderá então se manifestar, vindo como Oniro, o sonho enganador, ou Hypar, o sonho premonitório. É em Peixes e com os seus astros regentes (Netuno e Júpiter) que as fronteiras entre o pessoal e o cósmico desaparecem. Os do signo são, por isso, os que menos se pertencem, os que têm mais facilidade para fazer desaparecer o egocentrismo e o individualismo. Daí, os grandes temas piscianos como renúncia, sacrifício, martírio, adaptação extrema, subjetivismo cósmico, plasticidade psicológica excepcional, maleabilidade, receptividade absorvente, sugestionabilidade, vulnerabilidade. Tudo isto pode transformar o pisciano numa caixa indiscriminada de ressonâncias. Ao mesmo tempo, pode ocorrer uma expansão extrema do ser, que levará invariavelmente, os tipos mais malogrados do signo, ao abandono da vontade (não querer ser, não escolher, não decidir), a um deixar-se absorver, ao sacrifício do eu em prol do todo, a êxtases místicos. 

Manias de perseguição podem se apresentar, tendências à fuga, evasão, falta de impulsos energéticos. Em muitos, temos os casos de o menos direcionado dos psiquismos, onde tudo é difuso, oscilante, ficando os tipos mais inferiores sempre sujeitos à mínima vibração ambiental. Nascem neles então, o conformismo, a adaptação, o desejo de serem tratados de modo diferente já que se apresentam como seres muito indefesos. Nos tipos mais passivos, comuns as táticas, o teatro, o papel de vítima que nada faz,  mas que quer ser levada a sério, o irresponsável que pede considerações especiais; arte inconsciente, estratégias infantis, mimetismo, identificação; sensação de vítima sem meios de reação, impotência, resignação. Os mais negativos escolhem suas vítimas, submetem-se a elas, servem-nas, mas as escravizam, nelas criando sentimentos de culpa. Peixes é o signo que mais dificuldades encontra para obter alimento para o seu psiquismo. Por isso, o vampirismo psíquico é uma das grandes marcas do pisciano malogrado.

Os tipos superiores, ao contrário, redimem-se, escolhem, usando as antenas da sua enorme sensibilidade para aliviar males, curar, auxiliar, servir, salvar. Não mais a doença e o sofrimento como refúgio. Agora, um servidor da humanidade. Não mais o complexo de mártir ou de fuga. Transformar o martírio em serviço. Mesmo no pisciano superior, contudo, as características mais positivas estão, muitas vezes, latentes, inibidas, devido à grande pressão do ambiente que o faz captar demais, sentir, desenvolver tendências altamente empáticas. Neste sentido, Peixes é o signo dos embaraços e dos obstáculos. O excesso de água pode impedir que os  traços superiores se manifestem. A saída muitas vezes é feita pelo emocional ou pela imaginação.

As propostas são, pois, as que o décimo segundo trabalho sugere: libertar a alma das pressões dos três corpos, libertar a humanidade do cativeiro, a alma das suas pressões instintivas, afetivo-emocionais e mentais (inferiores). Transmutar o inferior em elevado, a negatividade e impotência em controle; a mediunidade inconsciente em intermediação consciente, a autopiedade e autocomiseração em trabalho aplicado. O dilema pisciano é, em certo sentido, afundar ou nadar. Se nadar, não mais o amor sacrificado, mas o amor oblativo (oblatus, oferecido). "Quem perder a sua vida se salvará! Quem quiser ganhá-la, se perderá!" 

Netuno, o planeta de Peixes, nas suas expressões superiores, é sublime, elevado, relaciona-se com o social, com os salvadores da humanidade, tem a ver com a dinâmica pela qual as obrigações sociais podem ser observadas como resposta a um sentimento obscuro de culpa ou de dever espiritual. Prestar serviços à sociedade, libertá-la, contribuir de algum modo, desenvolver a sensibilidade à injustiça, jogar-se nas utopias com os pés no chão, elevação acima das paixões negativas, ideias de mitigar, de dar alívio, entregar-se a uma causa, proteger, dedicar-se.

É de Peixes a frase: "Feche os olhos e veja!" A riqueza de

SURREALISMO   NO   CINEMA

possibilidades nos do signo pode levar muitas vezes à irresolução, à vida projetada nos sonhos, sempre uma espécie de neblina a envolvê-la, uma neblina que enfraquece os contornos (o Impressionismo e o Simbolismo aparecem como movimentos artísticos quando da descoberta de Netuno em meados do séc. XIX, 1846; são do signo, também, o Surrealismo e o Cinema, a "arte de mentir", que apareceriam mais tarde). 

PÉS   E   PLEXO   SOLAR

Saúde física e psiquismo em Peixes são, mais do que em qualquer outro signo, inseparáveis. Outro aspecto importante: a repercussão que a vida coletiva tem sobre a saúde. É o pisciano o primeiro a captar o sinal das epidemias, hipotéticas ou ainda distantes, o primeiro a estudá-las. Já se observou que o pisciano não é um doente que se escuta, mas um doente que escuta (leitura de publicações médicas, hipocondria, farta documentação etc.). Daí, os diagnósticos difíceis, os erros médicos e de exames laboratoriais, já que há grande tendência de que as causas das doenças estejam sempre em lugares diferentes dos apontados. Mais do que qualquer outro tipo astrológico, são os piscianos os que mais necessitam de médicos generalistas, médicos da família. Grande é a tendência a delírios psicológicos de natureza sensorial. No geral, disfunções glandulares, mucosas, pulmões, problemas alérgicos. A porta de entrada de várias doenças está em muitos casos nos pés. Comuns os inchaços, as varizes, as deformações nos pés. Estudar as relações entre plexo solar (Virgo) e os pés (Peixes). Tudo o que aparece sob o rótulo de veneno, toxina, álcool, droga, de produto sintético ou

artificial é muito prejudicial a Peixes.  Grande vulnerabilidade dos do signo a tipos astrológicos que tenham signos "fortes" e "dinâmicos". Grande afinidade com asilos, creches, prisões, serviços sociais, enfermarias, teatros, cinema, lugares isolados, ilhas, refúgios,  laboratórios. As lágrimas são do signo como líquido do sofrimento. Nos tipos superiores, a lágrima é a água que faz renascer para uma outra vida.

O pisciano superior vai fazer da sua grande capacidade de sentir, da sua piedade natural, da sua compaixão, o impulso básico da sua vida. Transforma assim a ideia de sina, de destino cego, de maldição, a sua hipersensibilidade, num fator positivo. Ele será então capaz de compreender tudo, de perdoar tudo, não mais na base da complacência absurda, mas na perspectiva de que as coisas não mais voltarão a ocorrer. Não mais fazer que não vê, não mais deixar passar, aquela horrível sensação de rendição, de desproteção diante da vida, não mais a simulação da doença. De Sagitário a Peixes, das coxas para baixo até os pés, estes que são os agentes que tudo suportam, resignados, espremidos, apertados, maltratados. Mas são eles, a dor do mundo, que nos põem de pé, verticalmente. É por esta razão que Leonardo da Vinci destacou os pés de Bartolomeu, iluminando-os, o apóstolo que representa o signo, na sua Última Ceia.   

ÚLTIMA   CEIA  -  ESBOÇO  A  CARVÃO  -  ( LEONARDO  DA VINCI )

   

Na galeria dos piscianos, pelo signo solar ou pelo ascendente, encontramos: Schopenhauer, o solitário de Frankfurt, com seu cão Atma; Georges Bernanos (Fico feliz por ter construído tão mal a minha vida...), Gorki, Lenin, Saint Just, Victor Hugo, Chopin (esquizoide, um ferido pela vida); Bach, Oscar Wilde, Flammarion, Rudolf Steiner, Leonardo da Vinci, Galileu, Michelangelo, Einstein, Lautreamond, Montaigne, Petrarca, Ronsard, Edgar Alan Poe, Lindbergh, Leão XIII, Santa Teresa de Lisieux, Renan,   Cesário Verde, Anna Magnani,  Camilo Castelo Branco, Ovídio, Dirk Bogard.

Quando o Sol chega à constelação de Peixes, como se disse, estamos no último mês do inverno, a totalidade criada chega ao fim. Nada mais ficará preso a uma forma. O signo de Peixes se situa no limite entre dois universos, um que está deixando ser e outro que ainda não é.  Por isso, o símbolo do signo, dois peixes nadando em sentido contrário, expressam tão bem esse setor do zodíaco.

É por essa razão que aos nativos do signo é impossível aplicar a lógica do signo oposto (Virgem), a análise, já que vivem mergulhados na sua interioridade, intimamente relacionados com o êxtase e a compaixão. Eis porque o signo acolhe gente como Johan Sebastian Bach, com as suas catedrais musicais, Michelangelo, o pintor do juízo final, e Einstein, com a sua formulação do infinito cósmico diante da finitude terrestre.

JUÍZO   FINAL   -   MICHELANGELO   

 É neste período do ano, fevereiro - março, em que o úmido reina soberano, que temos, com toda a sua evidência, sinais de difusão, de diluição, de fusão das partes na totalidade, de uma imensidão fluida. A água é o elemento em que os mais profundos mistérios da vida se radicam. Nascimento e morte, passado, presente e futuro, tudo se interliga com a água. É por essa razão que os espíritos da água profetizam; para eles, não há fronteiras entre o passado, o presente e o futuro. O tridente de Netuno põe tudo em comum 

  

O TÉDIO

O cansaço de viver sempre acompanhou o homem, fazendo parte da condição humana. Os nomes dessa maneira de sentir o mundo variaram conforme as épocas, a maioria, até o século XIX, fazendo parte da literatura, da arte, da poesia, da filosofia, da religião: "ania", apatia, taedium vitae, acídia, melancolia, neurastenia, mal du siècle, spleen, absurdo, náusea etc.

Os estoicos gregos por volta do séc.III aC procuraram tratar o tema de um modo filosófico. Propunham que os homens deveriam aceitar o que decorria inevitavelmente da natureza e não se revoltar. O sábio deveria viver numa espécie de “fortaleza interior” e obedecer a máxima que lhe recomendava suportar e se abster de participar do mundo. Assim, o sábio deveria controlar as suas representações do mundo de modo a escapar do sofrimento. Os estoicos e os céticos defendiam a conquista de um estado chamado apatia, estado de insensibilidade emocional ou esmaecimento de todos os sentimentos, alcançado mediante o alargamento da compreensão filosófica. Ou seja, um estado de alma não suscetível de comoção ou interesse, indiferença controlada.
 

Sêneca foi para nós o primeiro na antiguidade a descrever os sintomas desse estado, por ele denominado de taedium vitae, cujos traços por ele fixados tinham, por exemplo, muito em comum com o que Freud descreveria mais tarde como depressão. Sêneca estabeleceu uma distinção entre taedium (tédio) e aegritudo (desgosto, esgotamento, também no sentido físico). Este último, para Sêneca, não é a mesma coisa que o outro, não podendo ser usados como sinônimos. O primeiro é um mal-estar que envolve a existência como um todo, é mais insidioso, paralisa a decisão, e não sendo tão espetacular como o último, como no luto ou no furor insano, parece desencorajar qualquer tratamento.

Ainda na antiguidade, um pouco mais perto, por volta do séc. IV dC, os anacoretas do deserto conheceram uma forma desse cansaço de viver de modo muito peculiar, dando-lhe o nome de acídia ou acedia, caracterizada por um enfraquecimento da vontade, uma espécie de abulia espiritual quanto ao exercício das virtudes, especialmente no que respeita ao culto e à comunicação com Deus. A palavra é grega, akedia, significando ao mesmo tempo negligência, indiferença, mágoa, prostração, desgosto, apatia do coração e da alma. A literatura dos padres do deserto (ver a literatura de Evagro, o Pôntico, Egito, séc. IV dC) nos dá testemunhos deste estado: O anacoreta se sente tão esgotado como se tivesse percorrido um longo trajeto no deserto ou se submetido a um jejum de muitos dias.

O a da palavra acídia é privativo, negativo, denotando falta de elã, de interesse, de motivação, desinteresse. A palavra tem relação com o verbo latino cedo, cessi, cessum, cedere, avançar, prosseguir, persistir. A acídia é descrita pelos monges do deserto como um estado no qual o que se faz se revela subitamente como destituído de interesse, sem razão, sem objetivo. A acídia aponta para a inutilidade do que se está a fazer. Os anacoretas, como sabemos, viviam como trogloditas, em pequenas celas, em cavernas, na penumbra, nos desertos do Egito, durante anos e anos até a morte. 

Como anacoretas, deviam manter permanentemente a sua atenção concentrada no que faziam, a leitura, as orações, a busca de água e de alimentos, sempre o mínimo, o estritamente necessário para a sobrevivência. Qualquer descuido com relação a esta concentração significaria uma porta aberta para o demônio. A doutrina dos padres do deserto recomendava que jamais fosse dada alguma oportunidade a que pensamentos ou atos viessem a trazer algum desvio das posturas recomendadas. 

A ociosidade era um dos grandes perigos, uma das vias preferidas do demônio para atacar. A ociosidade era provocada geralmente por um questionamento interior sobre a validade ou a utilidade do que se fazia. Como a preguiça, era uma arma de Satã. Aberta a guarda, o monge podia sair do estado de entusiasmo (Deus em nós) em que se encontrava e se tornar uma presa do vazio. Abria-se uma espécie de fenda, de ruptura, na tensão que o anacoreta alimentava como meio de se relacionar com Deus. Isto era a acídia. Uma ruptura que podia levar o monge a fugir, a abandonar tudo. Afinal, Alexandria, a cidade mais bela do mundo, cheia de prazeres, estava apenas a um dia de marcha... A acídia era a mais ameaçadora das tentações, maior que as mulheres e que a comida, tentações sempre mais fáceis de combater.

Pascal, filósofo de século XVII, nos seus Pensées, nos diz, quanto ao tópico cansaço de viver (ennui), que nada é mais insuportável ao homem que ficar entregue a esse estado, inerte, sem paixões, sem nada a fazer, sem nenhum divertimento, palavra que para ele toma o sentido de alguma forma de ação. No século XVIII, a Enciclopédia de Diderot e D´Alembert nos informa que o ennui é uma espécie de desprazer impossível de definir. Não é 
desgosto, não é tristeza, é mais uma privação de todo o prazer, causado por algo que não sabemos, que afeta os nossos órgãos, ou é causado por algo que nos é exterior, coisas do mundo, acontecimentos, que, ao invés de nos interessar, produzem um mal-estar, um desgosto, aos quais podemos nos acostumar. 
 

Os românticos denominarão de mal du siècle este modo de ser. Chateaubriand, no Le Génie du Christianisme, declara: Vivemos com um coração cheio num mundo vazio; e sem jamais ter sentido algum prazer, desenganados de tudo. Em quase todos os escritores deste período sempre este sentimento de insatisfação. Todos falam de fadiga, opressão, desencanto, fastio. Coleridge, poeta inglês, compõe em 1.802 uma ode ao desespero, na qual ele descreve minuciosamente este estado que ele chama de “morna prostração”, no qual se sente mergulhado. 

 
Baudelaire põe em circulação o spleen, promovendo-o como valor literário. Enfado, melancolia sem causa aparente ou específica. A palavra veio da Inglaterra, sendo spleen, o baço, órgão sede da melancolia, sendo esta, conforme sua etimologia, a bile negra. A melancolia é produzida a partir da bile negra, que leva os indivíduos por ela acometidos à lentidão, à tristeza, à prostração. É um estado mórbido caracterizado pelo abatimento físico e mental, visto muitas vezes como manifestação de vários problemas psiquiátricos, hoje mais considerada como uma das fases da psicose maníaco-depressiva. Um tema de eleição literário muito usado por pré-românticos e românticos. Théophile Gautier, poeta do romantismo francês, dirá: Não sou nada, não faço nada; não vivo, vegeto. Eis porque não sendo bom para nada me pus a escrever versos.

Para Schopenhauer, não há escapatória. O tédio de viver, o ennui dos franceses, o spleen dos ingleses, não é acidental, ocasional. Na vida do nosso psiquismo é sempre e necessariamente ao que chegaremos se persistimos no nosso querer viver. É deste filósofo (O Mundo como Vontade e como Representação) a seguinte observação: “A vida oscila como um pêndulo, da esquerda à direita, do sofrimento ao tédio.”

Os existencialistas farão do tédio algo mais profundo, diferenciando-o do tédio comum, banal. Este tédio profundo será para eles um meio, desde que o homem se questionasse, para o desvelamento, a desocultação, do seu estar-no-mundo. Sartre, em A Náusea, através de Antoine Roquentin, denuncia o tédio burguês, a rotina que encobre o autêntico viver, que rejeita a angústia das escolhas. O tédio (a náusea) sobrevém quando o mundo à nossa volta não provoca mais que indiferença. A contingência, para os existencialistas, é o mundo caindo na indiferenciação.

Numa variante, Albert Camus, introduzirá o absurdo, noção filosófica que ele apresenta em O Mito de Sísifo, nascida da constatação da contingência do mundo. O absurdo, que Sartre apresentara antes no referido romance, é para esses escritores-filósofos uma interrogação sobre o sentido da existência, muito mais do que uma questão semântica. O absurdo se define como uma impossibilidade de encontrar algum sentido para a vida. É dessa constatação que Sartre nos falará da obrigação que, malgré tout, temos de dar um sentido ao mundo, de fazermos as nossas escolhas, por mais angústia que isso nos cause. Se herdamos um mundo dos outros, não há angústia, logo, conclui Sartre, não há vida autêntica. Complicando um pouco mais a questão, Sartre nos fala que esta escolha tem que ser feita por nós tendo o outro à nossa frente (o homem não é simplesmente, é, ao contrário, sempre, um ser-para-os-outros).

                                                 

Num dos seus livros, The Waves, Virginia Woolf nos deixou este registro: “Estou só num mundo hostil. A face humana é atroz. A biografia desta escritora, sabemos, toda feita de sofrimentos, rebeldia, fracassos, languidez, abatimento, cansaço e depressão é uma lenta descida infernal. 

Francis Scott Fitzgerald é outro. Sua obra é uma confissão, um ensaio autobiográfico onde temos a história de um fracasso sentimental, artístico e existencial. Estes dois exemplos são casos literários, mas já prenunciam o que viria a ocorrer logo adiante. 

A partir de meados do século XX, vem se dando, por razões abaixo comentadas, o nome de depressão a esse estado de desencorajamento, de perda de interesse, que decorre de alguma perda, de decepções, de fracassos, quando aquele que o experimenta é tomado por grande sofrimento e solidão. Costuma também aparecer, nesse quadro, algum tipo de prostração física e moral decorrente de algum estresse. O estresse, como sabemos, é um distúrbio fisiológico ou psicológico causado por circunstâncias e acontecimentos que nos são adversos. A palavra também tem o sentido de algo que nos puxa em várias direções, que nos importuna, que nos atropela.

VICTOR HUGO

Os especialistas da área (médicos, psicanalistas, psiquiatras, psicólogos, a indústria farmacêutica etc.), que assumiram o controle do tema, deram o nome de depressão endógena àquela que, no seu entender, não está ligada a nenhum tipo de trauma e que não é passível de ser atribuída a alterações orgânicas. Já a depressão bipolar, a mais comum, muito em moda hoje, é para eles aquela em que temos a alternância entre estados de excitação (mania) e de depressão. À mercê desse estado, os males que nos acometem hoje, segundo esse diagnóstico, numa sociedade como a nossa, impregnada de exacerbado individualismo, acentuam ainda mais o sofrimento causado.

A depressão é hoje um mal universal. A sua temática mudou profundamente. Até o início do século XX, ela girava em torno da culpabilidade, do pecado, de posturas filosóficas, de questões religiosas. Hoje, no centro da depressão está a desvalorização narcísica do homem moderno. Instigado a ter, a possuir, a ir, excitado ao máximo pelo ataque dos meios de comunicação, quase sempre não lhe é possível a obtenção de tudo aquilo que lhe foi imposto como desejo. A excitação e a queda são os dois lados da mesma montanha, inevitáveis. Daí as expressões: “minha vida é miserável, pobre, desinteressante”; “não estou à altura do que mereço”; “eu acho que tenho direito a um outro tipo de vida” etc. Da culpa passamos à frustração. As mensagens, antes, nos pediam que fôssemos responsáveis, que o nosso dever viesse antes, que sempre seria possível conciliar os nossos interesses com os dos outros, conformávamo-nos em não querer tanto da vida, víamos até algum mal nisso. Hoje, seja feliz de qualquer modo; arranque agora tudo o que você puder da vida; se você não pegar, o outro leva; não seja idiota, o mundo é assim mesmo, são as mensagens.

Não suportamos a dor de não possuir, de não ter, de não ir, de não fazer, de não ser “alguém”, pois, afinal, como dizem a publicidade e as religiões oficiais, só temos uma vida. O problema é que, por várias razões, físicas, pessoais, individuais, sociais, econômicas, políticas etc. não conseguimos dar atendimento a essas propostas, aos desejos que elas impõem, que nos atacam por todos os lados, em qualquer lugar. 

O sistema fez com que a depressão e a frustração caminhassem juntas. Em hipótese alguma este mesmo sistema, que modela os nossos desejos, permitirá que sejam fechados os três portões do inferno, a ansiedade, o desejo e a cobiça, como dizem os nossos mestres hindus. Uma das consequências de tudo isto é o número enorme de terapeutas que chegam ao mercado da depressão anualmente, no mundo todo. De outro lado, a indústria farmacêutica faz a sua parte, pondo ao nosso alcance as maravilhosas pílulas da felicidade. 

A falsa liberdade que temos de decidir no mundo atual, voltado totalmente para as mais variadas formas de consumo, desde bens a pessoas, de filosofias e modas culturais de massa prêtes-à-porter à mudança anual dos nossos carros ou a do nosso “living”, suscita angústia e depressão. Neste quadro, nossa sociedade vem, entretanto, de uns anos para cá, encontrando meios para não deixar que mergulhemos na depressão continuadamente por muito tempo, que evitemos as crises mais sérias. Muitos terapeutas da área operam hoje como bombeiros. Um exemplo, ainda que não muito atual me vem à memória. Tchaikovski passava por períodos de depressão, podia ficar dois ou três anos sem nada fazer, entregue a ela. Depois, então, criava algo novo. É sob este ângulo que podemos encontrar um lado até bastante interessante na depressão, um certo encanto. A luta contra ela pode levar, no geral, a alguma forma de criatividade, sempre mais frutífera que a luta contra a ansiedade, já que a primeira nos põe sempre diante das próprias origens da vida.
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No geral, no atacado, a depressão, atualmente, se inscreve no quadro da frustração, como expusemos. No varejo, no dia-a-dia, ela poderá ser classificada, sempre se tendo em vista o que já expusemos anteriormente (vide Être sûr de Soi, de Willy Pasini, Suíça), insistimos, em três tipos:

a) a maníaco-depressiva, que tem base biológica, hormonal, e que pode ser tratada com medicamentos sem necessidade de psicoterapia. Os depressivos recorrem aos técnicos ou aos hospitais para tratar a sua depressão sazonal, anual, conforme o caso, como as mulheres e homens procuram hoje os ginecologistas e andrologistas. Com essa prática, podemos alargar os prazos da volta da depressão, de anuais para trienais ou quinquenais, por exemplo. 

b) o segundo tipo da depressão é a neurótica, o mal está nos pessimistas de todo o gênero. É uma maneira de ver o mundo, negro, cinza, sem cor nenhuma (hoje, esse tipo de depressão já pode ser encontrado em jovens adolescentes e mesmo em crianças). Uma das grandes causas deste tipo de depressão está no esfacelamento do núcleo familiar. As comparações passaram a ser feitas horizontalmente, o sentido de autoridade se perdeu. Este fato é hoje particularmente crítico para o mundo feminino, que “se escolhe” mais e que, portanto, se torna cada vez mais ansioso e deprimido.

c) o terceiro tipo de depressão é o chamado reacional. Ele sobrevém depois de um acontecimento traumático, a perda de um emprego, a morte de um ente querido, o rompimento de uma união etc. Este, diríamos, é o lado mais soft da depressão, exigindo pouco suporte técnico, quando for o caso. Encontrado um novo amor, um novo emprego, o que se foi é substituído (há sempre um “refil), as coisas se acomodam.