LAURA

Na tradição cinematográfica norte-americana, Laura é um filme que faz parte daquele grupo que permanece, em que pesem as modas e as puxadas do box-office. Considerado tanto como uma sátira aos meios elegantes da sociedade nova-iorquina como um thriller psicológico-policial ou ainda como um exemplo de filme noir, Laura, por qualquer viés que o apreciemos, é sempre um clássico porque serve de referência principalmente por ter sido criado por um autor que dominava tecnicamente de modo excepcional a linguagem que utilizava

O diretor de Laura é Otto Preminger, um austríaco que, como tantos outros europeus, com a ascensão do nazismo, na virada dos anos 1930-1940, procuraram outros lugares para viver e trabalhar. Lembre-se que da geração de Preminger, discípulo do grande Max Reinhardt na Europa, faziam parte outros profissionais do cinema que se mandaram também para os USA pelos mesmos motivos. Ao nome de Preminger podem ser juntados os de Fritz Lang e de Samuel Wilder (Billy Wilder nos USA). Os três  eram judeus e haviam dirigido filmes na Europa. Lang, aliás, recebera uma proposta de Joseph Goebbels, ministro de propaganda do nazismo, para permanecer na Alemanha fazendo cinema. O que se tem de concreto é que os três acabaram emigrando para os USA e lá encontraram o seu lugar em Hollywood. 

OTTO  PREMINGER

Antes de realizar Laura, em 1944, Preminger já havia dirigido nos USA Por Enquanto Querida (1943) e Um Pequeno Erro (1944), tendo chegado a trabalhar, como outros emigrados de fala alemã o fizeram, como ator, atuando no papel de soldados ou de oficiais alemães em filmes americanos.  Reconhecidamente um profissional de grande talento, com grande domínio da técnica cinematográfica, Preminger logo se tornou muito conhecido nos círculos hollywoodianos apesar de sempre dar mostras de um temperamento esquentado,  de difícil convivência, inclusive com a censura. 

Em 1944, Preminger realizou Laura, lançado em janeiro de 1945 no Brasil, classificado  como um filme noir. O roteiro é de Jay Dratler, Samuel Hoffenstein e Elizabeth Reinhardt, com base no romance de mesmo nome de Vera Caspary. Elenco: Gene Tierney, Dana Andrews, Vincent Price, Clifton Webb, Judith Anderson. Música: David Raksin. Fotografia: Joseph LaShelle. Montagem: Louis R. Loeffer. Distribuição: 20th Century Fox. 

LIVRO DE V. CASPARY

A história que deu origem ao filme é de autoria de Vera Louise Caspary (1899-1987), autora de novelas, contos, peças teatrais e roteiros. Ligada politicamente à esquerda do país, tendo se filiado inclusive ao partido comunista e visitado a União Soviética, Vera Caspary sempre centralizou os temas de suas histórias em figuras femininas que procuram buscar a sua identidade através de suas dificuldades afetivas, inclusive com risco de vida. Inicialmente estruturada para ser levada ao teatro, já conhecida por alguns produtores de Hollywood como conto, a história (Laura), por pressão de Preminger, acabou sendo comprada pela Fox e transformada em filme.  

Para entender melhor o filme é bom lembrar que o  chamado filme noir define, muito mais que um gênero, uma corrente estética. Suas principais fontes estão no cinema mudo, no cinema expressionista alemão, nos filmes B norte-americanos dos anos 1930-1940 e no tratamento fotográfico que é dado a tudo isto. Imagens em preto e branco, deformações pelo uso de lentes especiais, atmosfera surchargée, barroquismo, inclusive nos gestos, alguma afetação (destaque, em Laura, para as interpretações de Clifton Webb e de Vincent Price, mais quanto ao primeiro, dois atores naturalmente “afetados”), excelente fotografia, uso de sombras, planos inclinados, relógios, espelhos, escadas, claraboias etc.

Os grandes temas do filme noir  são as paixões obscuras do ser humano, desde as explosões instintivas, violentas (nos filmes de gangster, choques entre classes, conflitos trabalhistas, corrupção, greves etc.) até os crimes cometidos por representantes de segmentos sociais aparentemente inatacáveis, normais, o mundo das trevas de sociedades que se apresentam como justas, ordeiras e organizadas.

Um jornalista, colunista social (Clifton Webb), homossexual enrustido, fica profundamente seduzido por uma bela jovem chamada Laura (Gene Tierney, então com 24 anos). Esta sedução acaba se transformando numa obsessão (tema de Pigmaleão - Galateia?). Um pouco antes de se casar com um playboy (Vincent Price), ela é encontrada morta, vítima de um assassinato. Através de histórias contadas por seus admiradores, um detetive (Dana Andrews), encarregado de solucionar o caso, acaba também “prisioneiro” de Laura, do seu retrato, do seu fascínio, alimentado pelas histórias que sobre ela lhe contam, sobretudo pelo que sua imaginação projeta sobre ela. Laura, aliás, por este detalhe, faz parte de um bom número de filmes em que retratos têm função importante na fixação da personalidade da figura principal ou do tema do filme, os chamados filmes de retrato (À Meia Luz, Rebeca, Um Retrato de Mulher,  O Retrato de Jennie, O Retrato de Dorian Grey, A Família etc.).

Laura foi “vendido” para o grande público como um filme de entretenimento, um filme que procurava levar a esquecer a guerra (estávamos então em 1944) e a política internacional. Os ambientes eram elegantes, os diálogos ágeis, inteligentes (as falas de Clifton Webb: Eu não sou bom, sou muito mau. É o segredo do meu charme.), havia suspense. Nenhum problemas social mais evidente, nada de afrontas a códigos morais. Afinal, todos gostam sempre de ver os “podres” das elites escrachados pelos meios de comunicação. Gente de dinheiro, moda, lojas chiques, restaurantes, New York, já à época assumindo a condição de the Big Apple...

DANA  ANDREWS, VINCENT  PRICE,  GENE  TIERNEY,  CLIFTON  WEBB

O filme tem entretanto atmosfera bem noir, estilo, na medida em que  temas como obsessão, fetichismo e necrofilia estão nele embutidos. Otto Preminger fez com que a câmera passeasse o tempo todo pelos cenários, permitindo que o entendimento do espectador avançasse com a ação, mas sempre lhe subtraindo alguma coisa, impedindo que o final do filme pudesse ser antecipado. Preminger dosou tudo no tempo certo, dando a Laura um ritmo impressionante. Isto se deve sem dúvida a um script (roteiro) muitíssimo bem elaborado e ao elenco  sempre muito afinado.

A produção de Laura filme foi muito confusa. Muitas brigas ocorreram entre Darryl Zanuck, o homem dos estúdios ($$$), e Otto Preminger até que o filme fosse iniciado. Zanuck havia comprado os direitos de Laura para a Fox quando a história não passava de um conto publicado na revista Collier´s, com o título Ring Twice for Laura. A história foi adquirida para ser o veículo perfeito para uma jovem atriz que fosse capaz de usar figurinos elegantes, que não destoasse em cenas em que fosse exigido algum traquejo dramático e, sobretudo, que fosse muito bonita, “devastadoramente” bonita como se disse à época. Gene Tierney preencheu os requisitos com facilidade.

SAMUEL   HOFFENSTEIN

Antes de assumir a direção do filme (inicialmente entregue a Rouben Mamoulian), Otto Preminger mexeu no roteiro. Contratou o poeta Samuel Hoffenstein para dar maior qualidade ao diálogo e desenhar melhor o personagem Waldo Lydecker. Quanto à música, a primeira escolha recaiu sobre Smoke Get in Your Eyes, de Jerome Kern. Depois, Preminger optou por Summertime, de George Gershwin, e por Sophisticated Lady, de Duke Ellington. 

DAVID   RAKSIN

Otto Preminger havia contratado David Raksin (1912-2004) para cuidar da música do filme. Nenhuma das canções escolhidas o satisfez. Raksin então propôs e Preminger aceitou que ele compusesse uma canção. Assim aconteceu e Raksin, inspirado numa carta que recebera de uma namorada, desenvolveu o tema musical. Caberia a Johnny Mercer (Moon River e That Old Black Magic), mais tarde, fazer a letra, depois de lançado o filme. Assim nasceu Laura, uma das mais belas canções americanas de todos tempos, gravada mais de 350 vezes.  

A finalização do filme também foi polêmica, mas a versão (final cut) de Preminger acabou prevalecendo.  No universo do filme noir, Laura é, sem dúvida, o exemplo mais refinado e elegante do gênero. Um detalhe: o famoso retrato de Laura pelo qual McPherson se apaixona não é pintura; é uma fotografia com retoques de tinta a óleo.

Um pouco mais sobre Preminger (1906-1986): nasceu em Viena, de família judaica, estudou Direito e Filosofia, indo para os USA em 1935. Começou como ator, sem muito destaque, passando aos poucos para a direção. Fixando-se nesta carreira, optou sempre por fazer filmes sobre problemas de conduta, desvios, conflitos comportamentais. Tinha a fama de exigente, duro, desagradável. Além de Laura, seu maior sucesso de público e de crítica, temos dele importantes realizações como O Rio das Almas Perdidas, Carmen Jones, O Homem de Braço de Ouro, Bom Dia Tristeza, Anatomia de um Crime. Seu último filme, O Fator Humano, é de 1979.

Destaque para David Raksin (1912-2004), compositor, com mais de cem créditos como responsável pela música de filmes e de trezentos para a TV. Trabalhou com Charles Chaplin no tema de Tempos Modernos (1936). Laura é conhecido como a segunda canção mais gravada na música popular norte-americana, perdendo só para Stardust, de Hoagy Carmichael. Ensinou em universidades americanas.

Gene Tierney (1920-1991), mulher belíssima, nascida em família rica, estudou nas melhores escolas da costa leste estadunidense e na Suíça. Foi casada com o estilista Oleg Cassini, com quem teve duas filhas. Em 1957, uma forte depressão (problemas matrimoniais e uma filha doente) levou-a a sanatórios, onde ficou internada por muito tempo. Além de Laura, temos dela Tobacco Road, O Fio da Navalha, O Fantasma e Mrs. Muir, O Céu Pode Esperar, A Mão Esquerda de Deus etc.

CLIFTON   WEBB

Webb Parmalee Hollenbeck (1889-1966), quando chegou a Hollywood, como Clifton Webb,  já era conhecido como ator teatral e dançarino. Estudou música e pintura. Aos 25 anos já atuava na Broadway e em Londres em musicais. No cinema, seus grandes sucessos são dos anos 40, Laura e O Fio da Navalha. A série de TV Mr.Belvedere foi baseada em sua vida. Viveu com a mãe até os seus 71 anos, quando ela morreu. Deixou filmes como Ama Seca Por Acaso, Duro na Queda, Náufragos do Titanic, A Lenda da Estátua Nua, Tudo Azul com Barba Azul, Tentação Diabólica.

Quando Laura foi concluído, Zanuck, o grosso chefão da Fox, mandou chamar Preminger e fez uma análise do filme: Dana Andrews é um amador sem “sex appeal”, Clifton Webb é bicha, Judith Anderson deveria ter permanecido no teatro e o senhor em Nova York ou Viena, onde é o seu lugar.

JUDITH  ANDERSON

Dame Judith Anderson (1897-1992) é australiana. Estudou teatro e em 1918 estava em Nova York, atuando em peças de Shakespeare. Teve um período muito difícil, voltou para a Austrália, retornando depois aos USA. Nos anos 30, 40 e 50, já era, contudo, reconhecida como uma das maiores atrizes do teatro americano. Atuou em peças de Pirandello, Eugene O´Neill e outros enquanto começou a fazer cinema. Em 1937, estava no Old Vic, de Londres, interpretando Shakespeare e Tchekov. Em 1947, com produção de John Gielgud, fez uma soberba Medeia. Trabalhou com Charles Laughton e outros grandes nomes. No cinema, destaque para seus papéis em Rebecca, Lady Scarface, Gata em Teto de Zinco Quente etc. Gravou muitos discos com trechos de peças teatrais importantes. 

Dana Andrews (1909-1992), filho de um pastor da Igreja Batista, antes de fazer cinema, trabalhou em administração de empresas, como contador. Em 1931, tentou se fixar como cantor enquanto fazia um curso na escola teatral de Pasadena. Em 1940, foi contratado por Samuel Goldwyn, atuando ao lado de Gary Cooper, Henry Fonda e outros nomes famosos. Nos anos 40, fez, além de Laura, Os Melhores Anos de Nossas Vidas, um clássico. Na década de 50, sua carreira declina por problemas com o alcoolismo. Em 1963, conseguiu ser eleito para a presidência do Sindicato de Atores do Cinema. Parece ter vencido o alcoolismo, aparecendo inclusive em programas da AA. Seu último filme é de 1978 (Uma Árvore, uma Pedra e uma Nuvem).

Vincent Price (1911-1993) é de um rica família americana, muito familiarizada com o que havia de melhor na tradição cultural europeia. Começou no teatro, indo depois para o cinema, ficando mais conhecido como ator de filmes de terror e de suspense. Tem uma longa carreira, nela se destacando filmes como Museu de Cera, A Mosca da Cabeça Branca, A Casa Amaldiçoada. Participou de um criativo ciclo de adaptações das obras de Edgar Allan Poe para o cinema, sob a direção de Roger Corman (O Solar Maldito, Mansão do Terror, Muralhas do Pavor, O Castelo Assombrado).

Nos anos 70, Price aumentou o ritmo de sua carreira, com O Uivo da Bruxa, O Abominável Dr. Phibes, As Sete Máscaras da Morte e outros. Ao lado de alguns astros do terror, Peter Cushing, Christopher Lee e John Carradine, fez paródias de seus próprios filmes. Trabalhou com o astro da música pop Alice Cooper, seu fã declarado. Participou inclusive de uma famosa gravação com Michael Jackson. Além dessas atividades, apareceu como narrador de vários filmes e documentários. Seu último filme foi Edward Mãos de Tesoura (1990).

LAURA
(GENE TIERNEY)

Depois de tanto tempo, Laura continua, sem dúvida, a nos fascinar, seja pela fabulosa   direção de Preminger, pelo entrosamento perfeito do elenco, pela excepcional fotografia,  pelo inesquecível tema musical que Raksin compôs. Laura é um dos melhores exemplos, quando pensamos em sentimentos humanos, daquilo que podemos entender por solidão, por nostalgia (etimologicamente, algos, sofrimento, e nostos, passado, dor que sentimos por não mais poder voltar ao passado). En passant, acrescentem-se às sugestões que o tema de Raksin nos oferece, carregando-o ainda mais, as falas dos personagens, especialmente as de Waldo Lydecker (Clifton Webb), como aquela sobre o que sentira no final de semana em que Laura morrera: Jamais esquecerei o final de semana em que Laura morreu. Um Sol de prata queimava no céu como uma enorme lupa. Ao que me lembre, foi o domingo mais quente que já vivi. Em me senti como se fosse o único ser humano em New York, ali abandonado. Laura morrera e eu estava sozinho. Eu, Waldo Lydecker, fora realmente o único a conhecê-la.

À MEIA LUZ, CUKOR E OUTROS TEMAS

O filme é de 1944, da Metro Goldwyn Mayer. Dirigiu-o  George Cukor, com roteiro  de John Van Druten, Walter Reisch e Jonh Balderston, tendo por base uma peça teatral, Gas Light, de Patrick Hamilton. Na produção esteve Arthur Hornblow Jr. No elenco: Charles Boyer (Gregory Anton), Ingrid Bergman (Paula Alquist), Joseph Cotten (Brian Cameron), Angela Lansbury (Nancy, a empregada), Dame May Whitty (Mrs. Thwaites) e Barbara Everest (Elizabeth, a cozinheira). No mais, na fotografia, Joseph Ruttenberg; na direção de arte, Cedric Gibbons, William Ferrari, Edwin B.Willis e Paul Huldschinsky. Os figurinos são de Irene Sharaff e Marion H.Keyes. Trilha sonora: Bronislaw Kaper. Solos de piano: Jacob Gimpel. Premiação: dois Oscars, um para a melhor atriz (IB) e outro para a melhor direção de arte.  

Na base do filme temos a peça Gas Light (Luz de Lampião), de

PATRICK    HAMILTON

1938, escrita por Patrick Hamilton, um autor de esquerda, alcoólatra, endividado e que detestava a vida moderna e a cultura capitalista. O filme logo se tornou um modelo clássico dos maus tratos que na vida de um casal um dos parceiros pode infligir ao outro para comprometer o seu equilíbrio mental. É a chamada crueldade psicológica; um dos parceiros, por motivos diversos (dinheiro, bens, outro amor etc.) atormenta, maltrata impiedosamente o outro com o objetivo de lhe fazer mal, de levá-lo à loucura, para interditá-lo legalmente, ou induzi-lo ao suicídio, destruindo-o.

Embora tenha Hamilton recebido referências elogiosas de alguns escritores de seu tempo, como Graham Greene, J.B. Priestley e Doris Lessing, nada encontramos sobre ele em A Short History of English Novel, de Sir Ifor Evans, e The English Novel, de Walter Allen, duas  sérias publicações  sobre a história da literatura inglesa. Por trás deste silêncio estava provavelmente o fato de Hamilton, em outras de suas novelas, ter não só atacado acidamente a cultura capitalista como procurado enfatizar a sua posição isolada no contexto literário do tempo, com demonstrações explícitas, públicas, de um comportamento contrário ao establishment. A crítica oficial chegou mesmo a tentar descaracterizar as suas investidas políticas ao tentar, diminuindo-o, caracterizá-lo como uma espécie de herdeiro menor de Charles Dickens por causa de seus interesse sociais.

DOROTHY RICHARDSON

Além disso, é de se lembrar que Hamilton apareceu num tempo em que a literatura inglesa começava a ser dominada por escritores que procuravam mais descrever a vida interior de seus personagens do que situá-los no seu ambiente social. Uma das primeiras a ir nessa direção foi, por exemplo, Dorothy Richardson, com Pointed Roofs, vindo em seguida Virginia Woolf, James Joyce e outros. Estávamos nos tempos em que, grosso modo, aos poucos, as explicações sociológicas do mundo começaram a ser substituídas pela psicológicas, inclusive na literatura.  

O que se sabe é que Hamilton publicou a sua primeira história em 1925 e que a sua primeira peça, Rope (1929), foi transformada em filme por Alfred Hitchcock em 1948 (The Rope´s End). Trabalham neste filme, o primeiro em tecnicolor de Hitchcock, James Stewart, Jhon Dall e Farley Granger nos principais papéis. Em 1940, a peça Gas Light foi filmada na Inglaterra. Hamilton morreu em 1962, vitimado por uma cirrose hepática. Entre 2005 e 2007 tivemos um revival de sua obra, em programas transmitidos pela BBC e transformados num DVD, lançado em 2007.

O revival de Hamilton pode ser creditado ao que nos meios literários ingleses, principalmente, desde meados do século passado, se deu o nome de ocultist psychogeography, que podemos

IAIN    SINCLAIR

definir como o estudo dos efeitos especiais do ambiente geográfico (Londres, por exemplo), conscientemente organizado ou não, sobre as emoções e comportamento de pessoas. Artisticamente, uma estratégia para explicar como a geografia das cidades ou de regiões afeta artistas, escritores, pintores etc. Um dos projetos literários mais interessantes sobre o uso da psychogeography na Inglaterra é o desenvolvido por Iain Sinclair, nascido em 1943. 

A crítica cinematográfica quase nada falou da importância dos roteiristas em Gas Light, os responsáveis pela adaptação do texto de Hamilton. Um deles, John (Van) Druten, inglês, já era autor teatral de sucesso nos anos de 1930. Sua ida para os USA se deve provavelmente a um problema que teve com a censura (numa de suas peças, um jovem aluno se apaixonava pela mulher de seu professor, um escândalo, na época). Nos USA, tornou-se famoso pelos roteiros de Cabaret (1972) e Uma Velha Amizade (1943).

JOHN   BALERSTON

Walter Reisch, austríaco emigrado, foi outro dos roteiristas, também conhecido como compositor de canções. Mas, dentre os três, porém, aquele que talvez deva merecer referências especiais seja John Balderston, especializado em scripts  de horror, responsável pelo tom noir do filme, muito bem captado pela direção de arte e pela direção de fotografia. Balderston teve participação destacada na realização de filmes como Frankenstein, A Noiva de Frankenstein, A Múmia e Drácula. 

O grande nome da direção de arte de À Meia Luz é, sem dúvida,

CEDRIC    GIBBONS

Cedric Gibbons, irlandês emigrado, que tinha sólidos conhecimentos de arquitetura e era especialista em manifestações artísticas ligadas à art déco e à arte moderna.  Gibbons, foi casado com a famosa Dolores del Rio e seu nome passou à história do cinema americano por ter sido o desenhista da estatueta do Oscar (1928). Foi, além disso, um dos fundadores da Academy Motion Picture of Arts and Sciences. Dono de um estilo muito pessoal, tem a seu crédito a arte de filmes como Born to Dance e Rosalie.

Joseph Ruttemberg, diretor de fotografia de À Meia Luz, é uma lenda nos meios técnicos americanos. Judeu russo emigrado, nascido em S.Petersburgo, começou no fotojornalismo. Trabalhou em outros estúdios (Fox, Paramount) até se fixar na MGM, onde, por 30 anos, foi o top da fotografia, glória que dividiu nos USA com Leon Shamroy e Charles Lang. Participou como fotógrafo do último filme de D.W.Griffth, The Struggle. Foi o criador da Society of Cinematographers. Já no fim da vida, depois de aposentado há vários anos, voltou à ativa, aos 86 anos, para transmitir, num seminário muito concorrido, toda a sua experiência como um dos grandes da fotografia no cinema.

As observações que faço sobre a equipe técnica de Gas Light não

BRONISLAW    KAPER

ficariam completas sem uma menção à música de Bronislaw Kaper, polonês de nascimento, emigrado. No seu país de origem estudou música erudita, passou por Paris, e depois foi para os USA, onde começou trabalhando para o music-hall. Kaper, como se vê, fez parte daquele grande contingente de emigrados europeus que, por razões políticas (perseguição nazista), principalmente, emigrou para os USA, gente como (para só falar dos músicos) Frederick Hollander, Miklos Rozsa, Kurt Weill, Harry Ravel e outros. Kaper sempre esteve ligado à Filarmônica de Los Angeles, tendo instituído, através dela, um prêmio para músicos que se destacassem no piano e nas cordas. Para mais informações sobre música e cinema remeto os interessados ao livro de meu amigo Gilberto Mendes, Música, Cinema do Som, editado pela Perspectiva. 

A realização de À Meia Luz foi muito problemática. Logo de início uma questão: nos créditos de apresentação, a discussão entre os produtores sobre o nome que viria em primeiro lugar, o de Charles Boyer ou o de Ingrid Bergman. David Selznick, famoso produtor à época, tinha cedido Ingrid para trabalhar no filme e não queria que o nome dela fosse colocado em segundo lugar. A disputa se arrastou por algum tempo, chegando-se a um acordo. IB aceitou que seu nome fosse colocado em segundo lugar, pois queria muito trabalhar com Boyer, já então um nome famoso, uma das maiores figuras do cinema à época, que dava muito prestígio a qualquer atriz que com ele contracenasse.

CHARLES   BOYER   E   INGRID   BERGMAN

Outro problema foi a dificuldade que IB tinha em fazer cenas amorosas. Lembre-se que ao chegar a Hollywood IB já havia trabalhado em onze filmes na Suécia. Selznick a contratara para estrelar Intermezzo, com Leslie Howard, em 1939. Antes de À Meia Luz, já havia feito filmes importantes com diretores americanos, O Médico e o Monstro, Casablanca e Por Quem os Sinos Dobram.

IB veio para os USA aparentemente bem casada com o médico sueco Petter Lindstrom e com a filha Pia. A atriz, muito tímida, não deslanchava, porém, nas cenas de amor, ruborizava-se, contraía-se, ficava travada, problema aliás já revelado anteriormente. Além deste, mais outro problema: ela era mais alta que CB. O ator, quando junto dela, tinha que subir num “ridículo caixote de madeira”, como ela revelou num livro de memórias; tinha, como disse, que pensar em não derrubá-lo e, ao mesmo tempo, procurar atuar corretamente. Por essa razão, as cenas de amor, os beijos, tiveram de ser filmados várias vezes, tudo em meio a muita gozação da equipe técnica.

O filme foi inteiramente realizado em estúdios, nada de exteriores, mesmo os planos que reproduziram ruas e praças. Dois aspectos se destacam no trabalho de GC: a direção de atores e a direção de arte. Grandes as interpretações de todo elenco. Notável, por outro lado, o trabalho de arte, os cenários interiores das casas, a sensação de claustrofobia criada na residência inglesa do casal. A reconstituição do sótão, onde estão as velhas lembranças de Alice Alquist, tia da moça, é um ponto alto. Há claras referências a um estilo de interiores vitoriano ou pós-vitoriano com algumas sugestões “egípcias”. Destaque para os lampiões de gás e para a variação de suas luzes, a sugerir a perda do equilíbrio mental de Paula.

Consta que IB estudou o seu personagem em clínicas onde estavam internadas pessoas com desequilíbrio mental. No filme, Paula é uma jovem inocente que aos poucos começa a duvidar de sua própria sanidade, tudo obra do marido, que se casara

com ela para poder se apoderar das jóias deixadas pela tia, famosa cantora, que morrera assassinada. CB compõe muito bem, com os modismos e a afetação que lhe eram peculiares (sotaque caprichado, andar empertigado, trejeitos faciais) o personagem cruel, hipócrita e detalhista no seu sinistro projeto. Destaque para Angela Lansbury, então com 17 anos, no papel da jovem empregada. Joseph Cotten é o policial que reabre o caso da morte de Alice, encerrado há vários anos sem solução alguma. Antigo admirador da tia da moça e agora apaixonado pela sobrinha, sua intervenção é providencial.

George Cukor (1899-1983), filho de emigrados húngaros, nasceu

GEORGES   CUKOR

em Nova York; começou no teatro, com muita habilidade para dirigir musicais e figuras femininas, um “diretor de mulheres”, como o chamavam. Dirigiu Greta Garbo, Katherine Hepburn, Ingrid Bergman, Norma Shearer, Joan Crawford e muitas outras grandes estrelas. Sempre procurou revestir seus filmes com um certo “valor” literário, artístico, um toque às vezes feminino, dando-lhes na medida do possível uma certa beleza formal (direção de arte).

Homossexual, manteve-se sempre discreto, como aconteceu com muitos outros personagens do cinema àquele tempo, atores e

CLARK  GABLE  E  MARILYN  MONROE

diretores. Teve, porém, que enfrentar vários problemas por causa dessa sua opção sexual. Foi ridicularizado pela direita religiosa e política, por atores “machões” como Clark Gable, que o chamava de “maricas”. Sua casa era famosa em Hollywood pelo requinte, pelos seus interiores, sendo usada inclusive para cenário de alguns filmes. Sóbrio, elegante, nunca fez parte do grupo de diretores machões e beberrões de Hollywood, como John Ford, Howard Hawks e John Huston. Nada de westerns, aventuras exóticas, ilhas do Caribe, corridas de automóveis, metralhadoras e gangsters. Dentre seus filmes, destacamos: Minha Bela Dama, Nascida Ontem, A Costela de Adão, Nasce uma Estrela, Les Girls, Quatro Irmãs, Ricas e Famosas etc.

Cukor sempre foi apontado como uma espécie de marginal no mundo hollydwoodiano. Manteve-se distante dos temas clássicos do cinema comercial que então se fazia; nada de pancadaria, de violência, de guerras, metralhadoras. Não pode também ser enquadrado como fornecedor de filmes escapistas para a chamada Usina de Sonhos que era Hollywood. Uma de suas marcas era a grande aversão que tinha pela vulgaridade, privilegiando um cinema de nuances, de semitons, algo, sem dúvida, raro no cinema americano.

Ingrid Bergman (1915-1982) era sueca (Estocolmo); perdeu os pais na primeira infância e foi criada por parentes (tios). Muito jovem se aproximou do teatro e em 1932 já atuava no cinema. Na Suécia, seu grande sucesso foi Intermezzo, de Gustav Molander. David Selznick viu o filme e a convidou para fazê-lo nos USA (1939). Na sua ficha, além das películas acima mencionadas, temos  Os Sinos de Santa Maria, Quando Fala o Coração, Interlúdio, Sob o Signo de Capricórnio, Joana D´Arc.

Em 1948, IB viu nos USA, num pequeno cinema de arte, um filme italiano, Roma, Cidade Aberta, de Roberto Rosselini. Ficou fascinada pela estética neo-realista do jovem diretor. A história nós a conhecemos: para escândalo do público americano, separou-se do marido sueco e se mandou para a Europa. Rosselini fez com ela

Stromboli (1950). IB foi malhadíssima pela imprensa americana, insultada. O público não aceitou o seu affaire, desapontado com “tão má conduta.” Seus filmes foram banidos das salas de projeção, seu caso foi parar no Congresso americano, pois entidades religiosas queriam proibir seu retorno ao país. Com Rosselini rodou Europa 51, Viagem à Itália e O Medo. Em 1955, separou-se do diretor italiano, continuando a filmar: Anastasia, a Princesa Esquecida, As Estranhas Coisas de Paris, Flor de Cacto, Assassinato no Expresso Oriente, Sonata de Outono. Retornou aos USA em 1957 para receber o prêmio dos críticos de Nova York por seu trabalho em Anastasia, a Princesa Esquecida. Passou seus últimos anos em Londres, afetada por um câncer, em companhia da filha mais velha (Pia) e dos filhos que teve com Rosselini, dentre os quais a atriz Isabella.

Charles Boyer (1899-1978) era francês. Como estudante de filosofia na Sorbonne começou a se interessar pelo teatro. Em l920, aproximou-se do cinema, indo depois para os USA, naturalizando-se americano em 1934. No cinema, sempre fez tipos sofisticados, galãs, com muito sucesso entre as mulheres americanas, desacostumadas com “machos” que podiam ser também delicados. Nesse sentido, representou o oposto de Humphrey Bogart.  Filmou Mayerling, O Pecado de Cluny Brown, Descalços no Parque e muitos outros, alguns com boa receptividade da crítica mais lúcida. 

Foi casado com Pat Patterson, atriz inglesa, que largara tudo para viver com ele. Tiveram um filho que morreu tragicamente, fazendo roleta-russa numa festa de embalo. Ele e a mulher, diante dessa perda familiar, tentaram  recompor a sua vida em comum, mas ela logo depois ficou doente (tumor cerebral), vindo a falecer em 1978. CB trancou-se num quarto por três dias sem ver ninguém. Encontraram-no morto (suicidara-se com barbitúricos). Quem contou essa história foi IB, que se tornara grande amiga do casal Boyer.

JOSEPH   COTTEN

Joseph Cotten (1905-1994) foi grande amigo e colaborador de Orson Welles. Frequentou escolas de arte dramática e jogou rugby profissionalmente. Foi crítico e fundou companhias de teatro. No início dos anos 30, estava na Broadway. Ajudou Welles a fundar o famoso Mercury Theatre de NY. Começou no cinema com Welles: Cidadão Kane, Soberba e Jornada do Pavor. Em 1943, fez A Sombra de uma Dúvida, com Hitchcock. Em 1948, recebeu um grande prêmio em Veneza pelo seu papel em O Retrato de Jennie. A partir dos anos 50 sua carreira declinou, chegando contudo a fazer alguns filmes com certo destaque, Petúlia, um Demônio de Mulher, No Mundo de 2020 etc. 

À Meia Luz é classificado como thriller psicológico. Thrill quer dizer emoção; thriller é filme de suspense. No enredo ou composição de um filme, telenovela, narrativa ou peça, suspense é artifício que consiste em retardar ou parar momentaneamente a ação a fim de criar no espectador uma expectativa ansiosa, angustiante, com relação ao que virá a seguir.

A temática de À Meia Luz faz parte daquele período (fins do séc. XIX e início do séc. XX) em que a alma humana começou a ser sondada segundo as teorias freudianas, que aos poucos começaram a invadir o cinema americano, trazidas por diretores europeus que haviam fugido do nazismo. Tais teorias, como se sabe, influenciariam também e bastante o chamado filme noir americano, da década de 50. Em À Meia Luz,  estas influências são notadas não só na composição da personagem Paula como na sua riqueza cenográfica.

É de se lembrar que a psicologia nos USA, importada da Europa, na virada do séc. XIX para o XX, a princípio impregnada de influências filosóficas, logo procurou alcançar uma identidade própria. Em 1887, G.Stanley Hall fundou o American Journal of Psychology. A APA (Associação Psicológica Americana) é de 1892. Ao mesmo tempo, criaram-se centros de estudos universitários, revistas especializadas e laboratórios de pesquisa. 

SENTADOS: S. HALL  ENTRE FREUD  E  JUNG.  USA - 1909  

A psicologia se expandiu nas décadas seguintes tanto em termos clínicos como com relação ao seu grande impacto na vida cotidiana das pessoas. Para se ter uma ideia da importância da psicologia na vida americana, como ciência do comportamento, já na segunda metade do séc. XX, o número de associados da APA chegava perto dos cem mil, indicando as estatísticas que, hoje, mais das metade de todos os psicólogos do mundo trabalha nos USA. 

Nos anos 40, o grande público americano estava pronto para receber a psicanálise de Freud, como uma nova técnica para se abordar a vida psíquica do ser humano. As primeiras referências à prática

freudiana no cinema americano, ainda que de maneira muito simplista, é óbvio, nós as encontramos em filmes como Blind Alley, de Charles Vidor (1939), Spellbound (Quando Fala o Coração), de Alfred Hitchcock (1945), High Wall (Muro de Trevas), de Charles Bernhadt (1947), Pursued (Sua Única Saída) (1947), Raoul Wlash, The Snake Pit (A Cova da Serpente) (1949), de Anatole Litvak. Destes filmes, o mais bem logrado, quanto à relação cinema-psicanálise, é, sem dúvida, o de Alfred Hitchcock (veja, neste blog, matéria sobre Quando Fala o Coração). 

À Meia Luz, quando exibido comercialmente, foi muito usado em debates nos meios psicanalíticos dos USA. Os móveis, os objetos, as relíquias, os adereços, toda a tralha, enfim, recolhida ao sótão, lugar proibido para Paula, foi vista como uma imagem do inconsciente, que só com muito sofrimento pode chegar ao nível consciente. Neste sentido, aponto também como  características interessantes do filme: ele se parecer muito com outros thrillers

JOSEPH  COTTEN  E  GENE  TIERNEY   (LAURA)

psicológicos do período, que tinham por base a crueldade conjugal (tema da agressão emocional, hoje muito em moda) e a cenografia claustrofóbica, gótica, como alguns a chamaram (veja-se Quando fala o coração, Rebeca, O segredo atrás da porta etc.). Há também a ressaltar que em filmes da época uma imagem foi muito usada, o de telas (retratos a óleo) de personagens femininas que, do passado, dominavam a ação do presente. Laura, o grande filme de Otto Preminger, com a sua maravilhosa canção de mesmo nome, de David Raskin e Johnny Mercer, é um exemplo clássico. 

O filme, como Cukor o conduziu, procura reconstituir o caminho da luz, ou melhor, da alternância entre o luminoso e o sombrio na personalidade de Paula. Esta alternância é registrada tanto pela oscilação da chama dos lampiões de gás da casa como pelos da rua. Aos poucos, num crescendo, o mundo das trevas vai se impondo, os objetos vão perdendo a sua nitidez. 

JOSEPH  COTTEN  E  DAME  MAI  WHITTY

Na medida em que a perturbação de Paula cresce, a obsessão do marido aumenta (encontrar as jóias, que não têm valor comercial). O clima de pesadelo que vai se acentuando é aliviado pela velhinha, a bisbilhoteira vizinha, que vê o desenrolar da história por um outro ângulo, “comentando-a” com  as suas intervenções. Esse personagem serve como uma espécie de válvula de descarga do nível das tensões que o filme procurou criar,  tensões manipuladas, a meu ver, até com um certo tom de gozação meio embutido no comportamento psicopático do marido, o personagem de CB, construído com alguma afetação, para não dizer canastrice. 

O cinema de George Cukor resistiu bem ao tempo. Ainda recentemente, em 2013, o festival de Locarno prestou-lhe uma justificada homenagem. Com o apoio da Cinemateca Russa, do Museo Nazionale de Cinema (Torino) e da Film Society, do Lincoln Center (NY), foi feita uma grande retrospectiva de toda a sua obra. O diretor do festival abriu as apresentações afirmando que Cukor, com o seu cinema, parece ficar na superfície das coisas, mas, na realidade, ele nos ilumina, atingindo camadas profundas da nossa personalidade, sempre com muita inteligência.