A partir da segunda metade do século XX, na França, um grupo de escritores pôs em questão o romance que então se fazia, o gênero literário mais apreciado pelo público leitor do país. Tendo se fixado a partir do século XVIII como gênero, o romance, no final do século XIX e no início do século XX, fora muito influenciado pela literatura psicológica, divulgada à época, incorporando-se nos textos publicados muitas referências sobre a vida interior dos personagens. Daí seu nome, romance psicológico. Como características principais esse tipo de romance trouxe para o primeiro plano do interesse dos leitores a individualidade do sujeito ficcional com as suas sensações, emoções e pensamentos, a sua subjetividade, enfim. Isto acabou por significar, no geral, a substituição do social pelo psicológico. Passamos, por isso, a ter doentes mentais ao invés de criminosos e de assassinos. O protagonismo das consciências veio para o primeiro plano, passando elas a conduzir a voz narrativa nos enredos, atenuando-se bastante o interesse pela trama romanesca e a influência do social, do mundo externo, sobre os personagens.
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DOSTOIÉVSKI
(VASILY PEROV, 1834-1882) |
Na história da literatura sabemos que o escritor russo Fiódor Dostoiévski é considerado como um dos precursores do romance psicológico. Em seus livros, como Memórias do subsolo e outros, o escritor mostra a experiência cotidiana dos seus personagem e, mesmo em meio a possíveis obscuridades quanto às suas vidas, o seu fluxo de consciência ficava sempre evidenciado pelo trabalho com a linguagem literária. Outro romance de Dostoiévski que merece destaque, neste particular, é, por exemplo, Crime e Castigo, que apresenta os meandros da subjetividade de alguém que comete um assassinato.
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| JAMES JOYCE |
No romance psicológico tudo se passa na mente dos personagens através da sua memória, dos seus devaneios, dos seus sonhos, utilizando-se, para que isso “aconteça”, dentre outras coisas, um recurso bastante explorado, posto em moda mais tarde com o nome de stream of consciousness (fluxo da consciência), por escritores anglo-saxões, sobretudo, magistralmente, por Joyce, através de Marion Bloom, um dos personagens mais importantes de seu romance Ulysses. A trama romanesca, com este recurso, ocorria na mente dos personagens, na apreensão do mundo exterior por ela. Nada, pois, da temporalidade a que os leitores estavam acostumados, de linearidade, dos suportes de tempo e espaço; apenas, no lugar, com destaque, monólogos interiores, oscilações mentais, impressões fugidias, lapsos, interferências, descontinuidade, bloqueios, sensações vagas...
O romance que os escritores começaram a publicar principalmente na França depois da década de 1930, contestavam, no seu todo, o que chamavam de convencionalismos do romance tradicional, inclusive quanto à questão estilística. Recusavam os personagens tradicionais, os enredos e muito mais. Alain Robbe-Grillet, além de romancista, um dos principais teóricos do grupo, que andou inclusive pelo Brasil a fazer palestras sobre o tema, que assistimos com grande interesse, colocava os “temas” do nouveau roman numa relação mais direta com as coisas do mundo.
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| ROBBE-GRILLET |
Num livro importante, Pour um Nouveau Roman (reunião de palestras), Robbe-Grillet propôs uma visão nova do mundo exterior, das pessoas e dos objetos nele encontrados, uma visão mais pessoal, mais individualizada. Nada também de sistemas previamente determinados que servissem de modelo para os personagens. Por isso, não mais também o foco na trama, na ação ou nas ideias dos personagens, como no século XVIII, quando o romance passara a se firmar como gênero. Não se seguir a nova visão proposta, segundo Grillet, seria continuar a escrever romances à maneira de Balzac ou Zola. Os tempos agora eram outros, dizia ele. Novas responsabilidades, pois, trazer os escritores para mais perto de Stendhal ou de Flaubert e a partir daí tomar novos caminhos. No seu todo, procurar deixar de lado também aquilo que no chamado romance psicológico logo se esgotara, constituindo um dos seus vieses fundamentais, a perscrutação e a análise dos motivos íntimos das decisões ou das indecisões dos seus personagens. Uma espécie de onipotência que muitos escritores assumiam com relação a eles, onipotência da qual poucos tinham consciência.
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| JEAN RICARDOU |
No nouveau roman, dentre os seus principais nomes, destaque especial para Michel Butor (1926-2016), Marguerite Duras (1914-1996), Robert Pinget (1919-1997), Alain Robbe-Grillet (1922-2008), Nathalie Sarraute (1900-1999), Claude Simon (1913-2005) e Jean Ricardou (1932-2016). Individualmente, além de obras romanescas bastante interessantes, deixaram-nos eles também alguns ensaios teóricos importantes sobre o gênero: Nathalie Sarraute: L’Ère du soupçon (1956); Robbe-Grillet: Pour un nouveau roman (1956-1963); Butor: Essais sur le roman (1964); Ricardou: Problèmes du nouveau roman (1967) e Pour une théorie du nouveau roman (1971).
Antes de ser uma tentativa de renovação formal, de estruturas, uma indagação acerca da palavra e da linguagem como muitos pretenderam, o chamado nouveau roman, para nós, foi uma resposta, ainda hoje não superada em muitos de seus propósitos, quanto às exigências de uma nova sensibilidade e, acima de tudo, muito mais, como uma peculiar instigação diante da evanescente e/ou acomodada inteligência do leitor moderno do final do século XX e do início do século XXI.
Os escritores apontados acima nunca formaram uma escola. Constituíram, isto sim, um grupo que, procurando a superação do romance tradicional, uniram-se individualmente para melhor expressar os pontos-de-vista que defendiam. Quando falamos em romance tradicional queremos aqui nos referir, indo um pouco além do que se disse acima, a exercícios de estilo psicológicos de uma literatura (burguesa) cuja gratuidade acabou por se tornar exasperante à medida em que nos aproximávamos de meados do século XX.
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| NATHALIE SARRAUTE |
Embora se assemelhassem, esses escritores conservaram características próprias e elementos profundamente pessoais: Nathalie Sarraute, sartreanamente, enfeixando situações; Butor jogando com as circunstâncias de tempo e lugar; Robbe-Grillet "geometrizando", Claude Simon introduzindo a fantástica técnica da "proliferação imóvel". À primeira vista frios e calculistas, possíveis criadores de personagens que se moviam entre o campo da demência e do automatismo, eles chocavam, sobretudo pelo rigor dos cenários que mostravam. Além disso, a par da pesquisa e da experiência formal, procuravam eliminar do romance a qualidade de divertissement, já que um de seus objetivos era a exclusão dos sentimentos que impediam a apreensão dos textos através de uma apreciação crítica consciente. O nouveau roman não pretendeu consequentemente a comunicação, mas a expressão; não mais reduzir a ficção às emoções e aos apelos fáceis, rasos, que deturpavam o próprio romance.
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| PAVLOV |
O romance psicológico moderno, cujo ponto de partida estava em Dostoiévski, parecia ter, depois de Proust e, mais tarde, com Joyce, esgotado as suas possibilidades. Os elementos geradores da crise, ou da destruição mesmo de que falamos, tinham as suas raízes bem fincadas na civilização mecânico-eletrônica que esmagava o homem moderno, nascida do triplo determinismo desvendado por Freud, Marx e Pavlov.
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| PROUST |
Assim é que se Proust acreditou poder levar a sua capacidade de penetração até o extremo onde jazia a verdade real, a impressão absoluta e autêntica, o homem da segunda metade do século XX permaneceu estranho e indiferente a essa face revelada. Não havia extremo; a própria psicologia provava a ineficácia da introspecção clássica, fazendo o próprio homem duvidar do valor absoluto dos processos de investigação que ela propunha. É que o homem moderno não era mais do que parecia exteriormente: os seus suportes estavam nas suas relações com a vida e não dentro dele.
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| MARIA JUDITE DE CARVALHO |
O que muitos dos escritores do nouveau noman fizeram na França, inclusive os que fora dela se ligaram movimento, como, por exemplo, a excepcional Maria Judite de Carvalho o fez em Portugal, foi (apesar de toda novidade do nouveau roman) o desenvolvimento de recursos, sugestões e práticas já apontadas por outros,
anteriormente, gente, já bem distante, como Joris-Karl Huysmans e, mais próxima, como Kafka, Virginia Woolf, Sartre e Camus. O cinema, evidentemente, também não podia ficar fora desta aproximação. Uma vertente da nouvelle vague cinematográfica (Cahiers Du Cinéma), através de Erich Rommer e, sobretudo, de Alain Resnais, com duas obras-primas (Hiroshima mon amour e O Último Ano em Marienbad), deve ser citada obrigatoriamente como parceira destacada do nouveau roman.
O nouveau roman procurou justamente refletir esse comportamento, retirando o homem do plano meramente psicológico ou patológico onde, no intuito de se preservar o status quo social, a cultura e a ciência quiseram colocá-lo, para restituí-lo à sua exata dimensão: expressão da crise global que começava a arrebentar os padrões ainda vigentes, porem já inadequados, para responderem às exigências e aos problemas com os quais a sociedade ia se defrontando. Por isso, a percepção dos escritores do nouveau roman de que eram fatores extra-pessoais, de natureza social, que condicionavam os seus personagens é bastante clara. Romances como Dans le labyrinthe, de Robbe-Grillet, parecem dispor o leitor a "vivenciar" a atitude dos personagens não no plano da identificação com as situações criadas, mas no da experiência e possíveis consequências do acontecimento.
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| KAFKA |
Eis porque esse novo tipo de ficção desdenhou o “psicológico”. O jovem romance americano, tão próximo da mensagem de Kafka, já mostrara que regiões poderia o escritor alcançar se abandonasse o abuso da análise, velho vício burguês, que o debilitava. A análise separa. Descobrir analogias, que, ao contrário da análise, aproximam, unem. O estilo, por sua vez, deixando as contorções e as sutilezas a que o psicológico o levava, muito ganhou em sobriedade e dureza, retomando a sólida tradição clássica, a palavra certa no lugar certo.
Não tendo começo, fim ou centro, o nouveau roman escapava de duas leis fundamentais da física romanesca, a da progressão narrativa e a do binômio tempo-espaço, que caracterizavam o romance tradicional, o romance-literário. Daí os críticos franceses chamarem-no de mobile et stabile. A exposição é feita de maneira objetiva e contínua, numa série de encadeamentos que permitem a visão conjunta da realidade. Neste sentido, as obras do nouveau roman ainda parecem ser os grandes processos literários de nossa época. Os personagens não têm verdadeiramente história. Tal feito opera simbolicamente ao nos indicar que eles se desligaram ou procuram se desligar de uma situação dada em relação à qual sentem-se desarmados e perplexos. Este afastamento das normas vigentes reformula as questões porventura apresentadas, transpondo-as para o campo da expressão pessoal.
Falou-se muito que o nouveau roman queria despersonalizar o homem, desintegrá-lo. E vinham os exemplos: La Jalousie, La Route des Flandres, Dans le labyrinthe e, num estranho paralelo, Comment c'est., de Beckett. Além disso, falou-se que esse romance implicava em retrocesso, ao propor que o homem participasse do mundo, segundo a fórmula de Faulkner, como louco ou criança, sem motivações, ficando eliminadas as
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| FAULKNER |
distâncias entre ambos. Crítica acomodada, nada mais, onde despontava o temor pelo novo. A causa desse modo de ver deve ser encontrada nos próprios romances de Claude Simon, de Nathalie Sarraute e nos demais, obviamente: nada de indagações sobre a impossibilidade de comunhão com o mundo, indagação que significa solidão para os românticos, perdição para os místicos e matéria trágica para os literatos em geral.
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| ANTOINE GOLÉA |
Quanto à linguagem, as críticas foram as mesmas. E mesma foi a causa. Convém, por essa razão, para não nos alongarmos nessa questão da linguagem, transcrever, o que se falou sobre Mallarmé no livro de Antoine Goléa, Rencontres avec Pierre Boulez: A linguagem não é o meio de comunicação corrente que nós conhecemos, não devendo servir para tornar inteligíveis, no sentido corrente do termo, as ideias, os sentimentos, as paixões. A linguagem é uma espécie de transubstanciação de noções comumente inteligíveis transformadas em valores de eternidade, levando-se em conta, no desprezo de todo o conteúdo anedótico e efêmero, a verdade humana dos mitos permanentes, os símbolos universalmente válidos. É o resultado do esforço mais original, mais pessoal para chegar a esta recriação do mundo segundo as leis da arte, que é o objetivo de todos os grandes artistas de todos os tempos e em todos os domínios . Goléa, é bom lembrar, foi, na França, nos tempos modernos, sob o ponto de vista musical (linguagem), um dos grandes defensores da obra de Debussy, Messiaen, Schoenberg e Boulez.
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| ROBBE - GRILLET |
Como acontece com o cinema contemporâneo, o nouveau roman procurou a objetividade ao abordar o humano por intermédio das coisas e o mundo interior por meio do exterior. Desse modo, mesmo que o tema fosse tradicionalmente "romântico" como em La Jalousie, ele eliminava o romantismo. E, quanto à história, tratava-se de também, se possível, eliminá-la. Se as velhas tradições se esgotaram ou desgastaram, era tempo de extrair novas formas das palavras; era tempo de abolir a narrativa em que todos sabiam tudo a respeito de todos, e inventar novas histórias.
