O NOUVEAU ROMAN, AINDA - 2

Em geral, os escritores do nouveau roman procuraram "desprezar" o leitor, "desprezo" que, em última instância, era uma homenagem a ele prestada. Isto porque eles o pressupunham apto a compreender que essa coisa de exigir do romancista (como do poeta, do pintor, do músico, do cineasta) a "significação" precisa e minuciosa de sua obra é, ao contrário do que pensam os adeptos de todos os "realismos", um fenômeno essencialmente burguês: pago por este livro, pago por este quadro, pago por este filme, e exijo que eles me tragam um resultado compensador, de ordem contábil-financeira e, sobretudo, que, afinal, não me encham de dúvidas e de problemas.

Finalmente, o aspecto moral quanto ao que aqui se expõe, uma vez que se mencionou o homem e seus valores: o nouveau roman é revolucionário pois procura desembaraçar os romances de tabus,  de regras, de proibições, numa subversão axiológica para colocar o gênero diante de novas responsabilidades e possibilidades. É ficção que nos faz renunciar a qualquer espécie de visão distante ou tentativa de recuo. Ele não pretende, por isso, ser outra coisa senão o romance do nosso tempo; nem melhor, nem pior, dos que existiram e existirão. E nesse estranho lugar de encontro do vazio e da plenitude que é a literatura abriu-se uma porta, a do nouveau roman, para nos indicar, ainda que obscuramente, os novos caminhos.

TROPISMES

Se quisermos datas, podemos considerar que o nouveau noman tem como ponto de partida as experiências pioneiras de Nathalie Sarraute que desde 1932 vinha compondo Les Tropismes, só publicado em 1939. De três escritores que a saudaram, com entusiasmo, pela nova proposta, Jean-Paul Sartre, Max Jacob e Charles Mauron, o que mais a incentivou foi o primeiro. Não foi por acaso, aliás, que Sartre lhe abriu as páginas de sua revista, escreveu um prefácio para ela e sempre viu o nouveau roman como um sinal de grande vitalidade do  gênero romanesco. O “parentesco” entre Sartre e Sarraute é de primeiro grau: ambos fazem, com seus textos, uma crítica contundente da sociedade burguesa, apontando os seus conformismos, o cerimonial das aparências, fala da má-fé dos salauds e das suas declarações pomposas e hipócritas. O nouveau roman conseguiu em pouco tempo, senão conduzir o romance contemporâneo a novos caminhos, propor pelo menos, tanto temática como formalmente, a retomada de alguns problemas esquecidos ou deliberadamente omitidos pelas gerações presentes e anteriores. Aliás, sobre este aspecto, não é por acaso que R.M. Albèrés, Pierre de Boisdeffre, Bernard Dort, Gaetan Picon e outros, além de Moravia, Sartre ou Vittorini, o abordaram, dedicando-lhe importantes estudos, mesmo que favoráveis uns ou contrários outros, mas sempre estudando-o.

Teoricamente, o nouveau roman baseou-se a princípio nos textos de Nathalie Sarraute e de Alain Robbe-Grillet. Da primeira, nos artigos escritos a partir de 1950, publicados em Les Temps Modernes, revista de Sartre, e reunidos posteriormente em volume sob o título de L'Ère de Soupçon (1956); do segundo, nos ensaios Une voie pour le roman futur (1956) e Nature, Humanisme, Tragédie (1958). Não propunham eles nenhuma fórmula pré-estabelecida, não impunham regras, a não ser a necessidade de se eliminar certas convenções romanescas que a tradição insistia (e ainda insiste) em preservar, consagrando-as como definitivas e indispensáveis, os caracteres, as personagens "vivas", o psicologismo fácil, a cronologia clássica, o utilitarismo, a introspecção com a intenção de transformá-la  em divertissement.

VIRGINIA   WOOLF

É certo que muitos dos problemas levantados pelo nouveau roman já haviam merecido a atenção de escritores como Proust, Virginia Woolf, Joyce, Kafka, Camus, Sartre e Faulkner. Parece-nos, todavia, que a mais importante contribuição do nouveau roman sob um prisma ainda não cogitado pelos antecessores (a não ser por Sartre),  embora entrevista talvez por alguns, reside no tratamento dado à problemática do olhar, melhor diríamos do visualismo, e às possíveis implicações técnicas que dele advêm. E é para nós essa problemática que vai, apesar do risco limitador, traduzir e mesmo situar num denominador comum as intenções dos escritores que se ligam mais ou menos diretamente com o movimento (vá lá o termo!), como Jean Reverzy, Nathalie Sarraute, Robert Pinget, Solers, Robbe-Grillet, Michel Butor, Claude Simon e outros, mesmo que consideradas as possíveis divergências que possam apresentar com relação aos seus pontos de vista ou ao tratamento técnico-estilístico dado às suas obras.

LA NAUSÉE

A problemática do olhar não é nova na literatura. Até Sartre, porém, como decorrência dos próprios postulados da filosofia existencial, o tema ainda não fora considerado com tanta amplitude. Se em Sartre os indícios desta problemática já estavam esboçados em L' Imaginaire, é em L'Être et le Néant, num extenso capítulo de quase cinquenta páginas, que vamos encontrar a sua formulação teórica mais perfeita e em La Nausée a sua aplicação prática mais adequada e consequente, como Roquentin a representa. 

Difícil por esse motivo se tornaria qualquer investigação sobre o novo romance sem uma referência ao experimento sartreano, principalmente em La Nausée, que nos permitiu entrar no conhecimento da espessura qualitativa do mundo e de uma provável relação de valores e vivências, com o seu respectivo ordenamento. Entretanto, se em La Nausée a procura do relacionamento é colocada no plano da contingência, já que Sartre pretendeu fazer tábula rasa da experiência de Roquentin, no nouveau roman  as relações da consciência com o mundo hão de ser vistas no terreno das infinitas probabilidades, sem narradores internos nem testemunhas que tudo sabem, retirando-se do texto qualquer sentido utilitarista, o campo do romanesco tradicional se reduz e passa apenas a existir a "objectité", a modalidade, segundo Sartre, pela qual as coisas e nós aparecemos, criando-se, ao mesmo tempo e deliberadamente, uma distância que o homem (leitor) é obrigado a percorrer. Inicialmente solidão, esta distância abre, contudo um vastíssimo horizonte de possibilidades, forçando aquele que a percorre a uma indagação sistemática dos comportamentos, pois são eliminadas também quaisquer referências ou alusões condicionantes ou alienatórias.

Eis porque o quadro do nouveau roman é rigoroso, implacável, não admitindo retrocessos ou concessões. O problema tem que ser resolvido por e através do próprio romance, na medida em o leitor é afastado dos modelos rígidos e imutáveis para que lhe seja entregue um "objeto" perturbador e inquietante, como nos diz Robbe-Grillet: à nossa volta, desafiando a mente dos nossos adjetivos animistas ou caseiros, as coisas estão lá. A sua superfície é nítida e lisa, intacta, mas sem fulgor fusco nem transparência.

JEAN  REVERZY

Isto foi o que fez, por exemplo, Jean Reverzy em Le Corridor. Um homem qualquer é colocado num quarto de uma pensão diante dos objetos e de seres que são apenas caracterizados por seus movimentos exteriores; o exame do comportamento desse homem mostra que, a princípio, a identificação do mundo só se torna possível pelos sentidos, pelos dedos que percorrem as superfícies; um pouco mais e o conhecimento já se vai precisando, o homem e os objetos influenciam-se reciprocamente; as formas difusas começam a ganhar contornos e os objetos a revelar a sua verdadeira estrutura.

Ao se proceder, em Le Corridor, o inventário dos movimentos e dos objetos, na focalização do que os sentidos propõem, processa-se a desmistificação de ambos, deles retirando-se a "interioridade", tão ao gosto de Proust. E isto porque os objetos não são para o nouveau roman "históricos" em si mesmos, mas são, sim, no mundo humano onde ocupam um espaço. Esta a razão pela qual o nouveau roman desfaz qualquer envoltório idealista em que se pretenda encerrar os objetos e seres do mundo, numa luta contra a acumulação, impedindo que o homem se "agarre" às coisas com o intuito de transubstanciá-las em pura interioridade deixando de reconhecer o verdadeiro e real significado que têm objetos e movimentos, dentro de todo um complexo social.

Assim, este descondicionamento que o nouveau roman procura não é, como à primeira vista poderia parecer, uma forma de reduzir as coisas e os movimentos a superfícies ou aparências, que seja apenas o romance do "estar lá". A visualização radical do nouveau roman busca ligações mais diretas e efetivas entre a consciência e o mundo. E esta observação poderá ser entendida segundo as palavras de Joseph-Emile Muller (L'Art Moderne): A arte é a expressão de uma concepção do mundo, e se em certas épocas nos propõe imagens naturalistas é porque nessa altura o homem se esforça para examinar 'objetivamente' a realidade visível para a dominar, e o olhar é para ele não só o meio de conhecimento mais satisfatório, mas também um dos meios que mais eficazmente lhe permitem agir sobre as coisas.

Nesse sentido, o nouveau roman é uma luta contra a tradição que não sabe ligar-se às forças naturais senão através de intermediários; que não sabe ver a realidade senão através de produtos manufaturados; que não sabe descobrir no mundo senão o reflexo da sua própria imagem; que não sabe reconhecer na superfície das coisas senão o significado que sobre elas outros homens já deixaram. Em suma, é luta contra a tradição cujo objetivo consiste essencialmente em manejar símbolos abstratos, palavras, algarismos, esquemas e diagramas para reduzir tudo a ideias, esforços, dores, necessidades, opressão, guerras.

As causas desta atitude nós vamos encontrá-las na história que se escreve depois de terminada a primeira guerra mundial. Com efeito, o que parecia ter sido A Catástrofe, O Desastre, uma guerra que a todos envolvera, foi esquecida rapidamente e tudo corria então no melhor dos mundos. Estávamos nos boom years: a ciência, muito mais que a industrialização, garantiria a tranquilidade e a paz; nada perturbaria o horizonte calmo da nova era que se inaugurava sob a égide da vitória e do progresso, nem o fascismo, uma ameaça remota, nem o nazismo, um epifenômeno. Entretanto, veio a segunda guerra mundial e, com ela, em seu bojo, a ameaça permanente de uma terceira. E chegou-se à conclusão de que o paraíso prometido por Comte e seus discípulos nada mais era do que um deserto de ideias, de cinzas e de escombros. Eis no que deram a ciência e a tecnologia, seu subproduto: consumismo, bombas, anestésicos, celulares, ansiolíticos, pestes e uma angústia infinita.

THE LOST GENERATION

Literariamente, tudo isto tem um significado. Da literatura da lost generation passamos a uma literatura de crise; descobre-se nos subterrâneos um profeta, Kafka, que foi trazido à luz pelos oficiantes do novo culto, Gide, Sartre, Camus, Jean-Louis Barrault e outros. Segue-se ao ciclo do romance psicológico, que se abrira com La Princesse de Clèves, 1678, de Madame de La Fayette e que fora levado às últimas consequências, quase à metafísica, por Dostoievski, Proust e Joyce, o ciclo do absurdo, da asfixia. Cria-se um novo personagem, o homo absurdus, sem nome, sem pátria, o pária da modernidade do nosso novo milênio. 

As relações psicológicas pouco ou nada dizem num mundo em que se joga a descoberto, mais do que nunca, com armas e poderio econômico. O homem da segunda metade do século XX permaneceu indiferente e estranho a essa face não revelada; a introspecção clássica não conduzia a lugar nenhum, pois o homem não era mais que uma relação cujos suportes estavam na sua própria vida, na sua situação, como disse Sartre, e não dentro dele.

Havia, pois, para o nouveau roman ter que se partir do ponto onde o romance de "situação" chegara e dali forçar novas posições para retirar o homem de planos puramente psicológicos ou patológicos, nos quais, com o intuito de se preservar uma cultura agonizante, como se disse, e onde a tradição quis colocá-lo. É evidente que são fatores extra-pessoais de natureza social que constituem a base do nouveau roman como expressão de uma crise e de uma tentativa de superação.

Num ensaio, De Dostoievski a Kafka, Nathalie Sarraute esclarece bem este ponto: Podíamos reagrupar nossas forças e, esquecendo os dissabores passados, partir sobre novas bases. Caminhos mais acessíveis e mais promissores pareciam abrir-se por todas as partes. O cinema, arte cheia de promessas, emprestaria suas mais novas técnicas ao romance, que tantos esforços infrutíferos haviam feito reencontrar uma juvenil e tocante modéstia. A sadia simplicidade do jovem romance americano e seu vigor um tanto rude deram, por meio de um contágio benéfico, um pouco de vitalidade e de seiva ao nosso romance, debilitado pelo abuso da análise e ameaçado de esclerosamento senil. O objeto literário poderia reencontrar os plenos contornos, o aspecto acabado, liso e duro, das belas obras clássicas. O elemento 'poético' e puramente descritivo, que o romancista não via senão como um inútil ornamento, que só deixava passar com parcimônia, após minuciosa filtragem, perderia seu papel humilhante de auxiliar, exclusivamente submetido às exigências do psicológico, e desabrocharia um pouco por todas as partes, sem constrangimento.

Esta citação nos remete naturalmente a Proust, onde encontramos, como construção mais perfeita, a tentativa de recriação do passado em forma linear, valorizada pela razão. A experiência proustiana é, contudo um antagonismo aos processos utilizados pela memória e os escritores do nouveau roman o sabem perfeitamente. Sendo a memória afinal a fonte de todo o romanesco, ela deve ser enquadrada no campo do finito, isto é, do que existe, pois só o que existe já aconteceu. Daí porque a lembrança de um fato não é realizada propriamente pelo acontecimento em si, mas por circunstâncias e pormenores, por relações mais ou menos precisas que o cercam. A recuperação do passado há que se dar, portanto, através de uma mistura de planos, ausentes quaisquer critérios cronológicos ou valorativos.

O VENTO

Sobre este aspecto não podemos deixar de mencionar a profunda influência de Faulkner sobre o nouveau roman. Bastará apenas citar a estrutura de The Sound and the Fury e, num sentido mais amplo, a rejeição de personagens individuais, a procura faulkneriana de caracterizar um espaço social onde os homens se apresentam com os seus problemas, as suas verdades, os seus erros, as suas aparências, ainda que referenciados no tempo e no espaço. É a lição, a grande lição de Faulkner, que Claude Simon, por exemplo, captou com grande agudeza em O Vento, que tem por subtítulo Tentativa de Reconstituição de um Retábulo Barroco.

Esta intercalação de planos, de imagens, com passagens e inversões, contraria frontalmente a técnica do romance tradicional, em que o autor aparece demiurgicamente, ordenando a seu critério os acontecimentos como um pequeno deus-todo-poderoso. O escritor deve, por outro lado, funcionar como uma câmara fotográfica, servindo-se, em maior ou menor grau, do seu senso plástico (formas e cores) para transmitir o que pretende. Há, por isso, no nouveau roman uma verdadeira obsessão visual, justificável sob todos os aspectos, se levarmos em conta que o homem moderno vive sob um impressionante impacto de imagens, que os mais variados meios de comunicação lhe põem ao seu alcance ou mesmo que o atingem subliminarmente.

O estilo tornar-se-á então preciso e claro, uma orgia vocabular talvez (o que não deixa de ser uma indagação sobre a linguagem), ainda que desponte o ceticismo, pois a linguagem trai, "esta linguagem que, com a inflexível perfídia das coisas criadas ou submetidas pelo homem, se voltam contra ele e se vingam com muito mais traição e eficácia do que a aparência que têm, de preencher docilmente a sua função".

O NOUVEAU ROMAN, AINDA - 1

A partir da segunda metade do século XX, na França, um grupo de escritores pôs em questão o romance que então se fazia, o gênero literário mais apreciado pelo público leitor do país. Tendo se fixado a partir do século XVIII como gênero, o romance, no final do século XIX e no início do século XX, fora muito influenciado pela literatura psicológica, divulgada à época, incorporando-se nos textos publicados muitas referências sobre a vida interior dos personagens.  Daí seu nome, romance psicológico. Como características principais esse tipo de romance trouxe para o primeiro plano do interesse dos leitores a individualidade do sujeito ficcional com as suas sensações, emoções e pensamentos, a sua subjetividade, enfim. Isto acabou por significar, no geral, a substituição do social pelo psicológico. Passamos, por isso, a ter doentes mentais ao invés de criminosos e de assassinos. O protagonismo das consciências veio para o primeiro plano, passando elas a conduzir a voz narrativa nos enredos, atenuando-se bastante o interesse pela trama romanesca e a influência do social, do mundo externo, sobre os personagens. 

DOSTOIÉVSKI
(VASILY PEROV, 1834-1882)

Na história da literatura sabemos que o escritor russo Fiódor Dostoiévski é considerado como um dos precursores do romance psicológico. Em seus livros, como Memórias do subsolo e outros, o escritor mostra a experiência cotidiana dos seus personagem e, mesmo em meio a possíveis obscuridades quanto às suas vidas, o seu fluxo de consciência ficava sempre evidenciado pelo trabalho com a linguagem literária. Outro romance de Dostoiévski que merece destaque, neste particular, é, por exemplo, Crime e Castigo, que apresenta os meandros da subjetividade de alguém que comete um assassinato.

JAMES  JOYCE

No romance psicológico tudo se passa na mente dos personagens através da sua memória, dos seus devaneios, dos seus sonhos, utilizando-se, para que isso “aconteça”, dentre outras coisas, um recurso bastante explorado, posto em moda mais tarde com o nome de stream of consciousness (fluxo da consciência), por escritores anglo-saxões, sobretudo, magistralmente, por Joyce, através de Marion Bloom, um dos personagens mais importantes de seu romance Ulysses. A trama romanesca, com este recurso, ocorria na mente dos personagens, na apreensão do mundo exterior por ela. Nada, pois, da temporalidade a que os leitores estavam acostumados, de linearidade, dos suportes de tempo e espaço; apenas, no lugar, com destaque, monólogos interiores, oscilações mentais, impressões fugidias, lapsos, interferências, descontinuidade, bloqueios, sensações vagas...

O romance que os escritores começaram a publicar principalmente na França depois da década de 1930, contestavam, no seu todo, o que chamavam de convencionalismos do romance tradicional, inclusive quanto à questão estilística. Recusavam os personagens tradicionais, os enredos e muito mais. Alain Robbe-Grillet, além de romancista, um dos principais teóricos do grupo, que andou inclusive pelo Brasil a fazer palestras sobre o tema, que assistimos com grande interesse, colocava os “temas” do nouveau roman numa relação mais direta com as coisas do mundo.

ROBBE-GRILLET

Num livro importante, Pour um Nouveau Roman (reunião de palestras), Robbe-Grillet propôs uma visão nova do mundo exterior, das pessoas e dos objetos nele encontrados, uma visão mais pessoal, mais individualizada. Nada também de sistemas previamente determinados que servissem de modelo para os personagens. Por isso, não mais também o foco na trama, na ação ou nas ideias dos personagens, como no século XVIII, quando o romance passara a se firmar como gênero. Não se seguir a nova visão proposta, segundo Grillet, seria continuar a escrever romances à maneira de Balzac ou Zola. Os tempos agora eram outros, dizia ele. Novas responsabilidades, pois, trazer os escritores para mais perto de Stendhal ou de Flaubert e a partir daí tomar novos caminhos. No seu todo, procurar deixar de lado também aquilo que no chamado romance psicológico logo se esgotara, constituindo um dos seus vieses fundamentais, a perscrutação e a análise dos motivos íntimos das decisões ou das indecisões dos seus personagens. Uma espécie de onipotência que muitos escritores assumiam com relação a eles, onipotência da qual poucos tinham consciência.

JEAN   RICARDOU

No nouveau roman, dentre os seus principais nomes, destaque especial para Michel Butor (1926-2016), Marguerite Duras (1914-1996), Robert Pinget (1919-1997), Alain Robbe-Grillet (1922-2008), Nathalie Sarraute (1900-1999), Claude Simon (1913-2005) e Jean Ricardou (1932-2016). Individualmente, além de obras romanescas bastante interessantes, deixaram-nos eles também alguns ensaios teóricos importantes sobre o gênero: Nathalie Sarraute: L’Ère du soupçon (1956); Robbe-Grillet: Pour un nouveau roman (1956-1963); Butor: Essais sur le roman (1964); Ricardou: Problèmes du nouveau roman (1967) e Pour une théorie du nouveau roman (1971). 

Antes de ser uma tentativa de renovação formal, de estruturas, uma indagação acerca da palavra e da linguagem como muitos pretenderam, o chamado nouveau roman, para nós, foi uma resposta, ainda hoje não superada em muitos de seus propósitos, quanto às exigências de uma nova sensibilidade e, acima de tudo, muito mais, como uma peculiar instigação diante da evanescente e/ou  acomodada inteligência do leitor moderno do final do século XX e do início do século XXI. 

Os escritores apontados acima nunca formaram uma escola. Constituíram, isto sim, um grupo que, procurando a superação do romance tradicional, uniram-se individualmente para melhor expressar os pontos-de-vista que defendiam. Quando falamos em romance tradicional queremos aqui nos referir,  indo um pouco além do que se disse acima, a exercícios de estilo psicológicos de uma literatura (burguesa) cuja gratuidade acabou por se tornar exasperante à medida em que nos aproximávamos de meados do século XX.

NATHALIE  SARRAUTE 

Embora se assemelhassem, esses escritores conservaram características próprias e elementos profundamente pessoais: Nathalie Sarraute, sartreanamente, enfeixando situações; Butor jogando com as circunstâncias de tempo e lugar; Robbe-Grillet "geometrizando", Claude Simon introduzindo a fantástica técnica da "proliferação imóvel". À primeira vista frios e calculistas, possíveis criadores de personagens que se moviam entre o campo da demência e do automatismo, eles chocavam, sobretudo pelo rigor dos cenários que mostravam. Além disso, a par da pesquisa e da experiência formal, procuravam eliminar do romance a qualidade de divertissement, já que um de seus objetivos era a exclusão dos sentimentos que impediam a apreensão dos textos através de uma apreciação crítica consciente. O nouveau roman não pretendeu consequentemente a comunicação, mas a expressão; não mais  reduzir a ficção às emoções e aos apelos fáceis, rasos, que deturpavam o próprio romance.

PAVLOV

O romance psicológico moderno, cujo ponto de partida estava em Dostoiévski, parecia ter, depois de Proust e, mais tarde, com Joyce, esgotado as suas possibilidades. Os elementos geradores da crise, ou da destruição mesmo de que falamos, tinham as suas raízes bem fincadas na civilização mecânico-eletrônica que esmagava o homem moderno, nascida do triplo determinismo desvendado por Freud, Marx e Pavlov.

PROUST

Assim é que se Proust acreditou poder levar a sua capacidade de penetração até o extremo onde jazia a verdade real, a impressão absoluta e autêntica, o homem da segunda metade do século XX permaneceu estranho e indiferente a essa face revelada. Não havia extremo; a própria psicologia provava a ineficácia da introspecção clássica, fazendo o próprio homem  duvidar do valor absoluto dos processos de investigação que ela propunha. É que o homem moderno não era mais do que parecia exteriormente: os seus suportes estavam nas suas relações com a vida e não dentro dele.

MARIA  JUDITE  DE  CARVALHO

O que muitos dos escritores do nouveau noman fizeram na França, inclusive os que fora dela se ligaram movimento, como, por exemplo, a excepcional Maria Judite de Carvalho o fez em Portugal, foi (apesar de toda novidade do nouveau roman) o desenvolvimento de recursos, sugestões e práticas já apontadas por outros,

anteriormente, gente, já bem distante, como Joris-Karl Huysmans e, mais próxima, como  Kafka, Virginia Woolf, Sartre e Camus. O cinema, evidentemente, também não podia ficar fora desta aproximação. Uma vertente da nouvelle vague  cinematográfica (Cahiers Du Cinéma), através de Erich Rommer e, sobretudo, de Alain Resnais, com duas obras-primas (Hiroshima mon amour e O Último Ano em Marienbad), deve ser citada obrigatoriamente como parceira destacada do nouveau roman.  

O nouveau roman  procurou  justamente refletir esse comportamento, retirando o homem do plano meramente psicológico ou patológico onde, no intuito de se preservar o status quo social, a cultura e a ciência quiseram colocá-lo, para restituí-lo à sua exata dimensão: expressão da crise global que começava a arrebentar os padrões ainda vigentes, porem já inadequados, para responderem às exigências e aos problemas com os quais a sociedade ia se defrontando. Por isso, a percepção dos escritores do nouveau roman de que eram fatores extra-pessoais, de natureza social, que condicionavam os seus personagens é bastante clara. Romances como Dans le labyrinthe, de Robbe-Grillet, parecem dispor o leitor a "vivenciar" a atitude dos personagens não no plano da identificação com as situações criadas, mas no da experiência e possíveis consequências do acontecimento.

KAFKA

Eis porque esse novo tipo de ficção desdenhou o “psicológico”. O jovem romance americano, tão próximo da mensagem de Kafka, já mostrara que regiões poderia o escritor alcançar se abandonasse o abuso da análise, velho vício burguês, que o debilitava. A análise separa. Descobrir analogias, que, ao contrário da análise, aproximam, unem. O estilo, por sua vez, deixando as contorções e as sutilezas a que o psicológico o levava, muito ganhou em sobriedade e dureza, retomando a sólida tradição clássica, a palavra certa no lugar certo.

Não tendo começo, fim ou centro, o nouveau roman escapava de duas leis fundamentais da física romanesca, a da progressão narrativa e a do binômio tempo-espaço, que caracterizavam o romance tradicional, o romance-literário. Daí os críticos franceses chamarem-no de mobile et stabile. A exposição é feita de maneira objetiva e contínua, numa série de encadeamentos que permitem a visão conjunta da realidade. Neste sentido, as obras do nouveau roman ainda parecem ser os grandes processos literários de nossa época. Os personagens não têm verdadeiramente história. Tal feito opera simbolicamente ao nos indicar que eles se desligaram ou procuram se desligar de uma situação dada em relação à qual sentem-se desarmados e perplexos. Este afastamento das normas vigentes reformula as questões porventura apresentadas, transpondo-as para o campo da expressão pessoal.

Falou-se muito que o nouveau roman queria despersonalizar o homem, desintegrá-lo. E vinham os exemplos: La Jalousie, La Route des Flandres, Dans le labyrinthe e, num estranho paralelo, Comment c'est., de Beckett. Além disso, falou-se que esse romance implicava em retrocesso, ao propor que o homem participasse do mundo, segundo a fórmula de Faulkner, como louco ou criança, sem motivações, ficando eliminadas as

FAULKNER

distâncias entre ambos. Crítica acomodada, nada mais, onde despontava o temor pelo novo. A causa desse modo de ver deve ser encontrada nos próprios romances de Claude Simon, de Nathalie Sarraute e nos demais, obviamente: nada de indagações sobre a impossibilidade de comunhão com o mundo, indagação que significa solidão para os românticos, perdição para os místicos e matéria trágica para os literatos em geral.

ANTOINE  GOLÉA

Quanto à linguagem, as críticas foram as mesmas. E mesma foi a causa. Convém, por essa razão, para não nos alongarmos nessa questão da linguagem, transcrever, o que se falou sobre Mallarmé no livro de Antoine Goléa, Rencontres avec Pierre Boulez: A linguagem não é o meio de comunicação corrente que nós conhecemos, não devendo servir para tornar inteligíveis, no sentido corrente do termo, as ideias, os sentimentos, as paixões. A linguagem é uma espécie de transubstanciação de noções comumente inteligíveis transformadas em valores de eternidade, levando-se em conta, no desprezo de todo o conteúdo anedótico e efêmero, a verdade humana dos mitos permanentes, os símbolos universalmente válidos. É o resultado do esforço mais original, mais pessoal para chegar a esta recriação do mundo segundo as leis da arte, que é o objetivo de todos os grandes artistas de todos os tempos e em todos os domínios . Goléa, é bom lembrar, foi, na França, nos tempos modernos, sob o ponto de vista musical (linguagem), um dos grandes defensores da obra de Debussy, Messiaen, Schoenberg e Boulez. 

ROBBE - GRILLET

Como acontece com o cinema contemporâneo, o nouveau roman procurou  a objetividade ao abordar o humano por intermédio das coisas e o mundo interior por meio do exterior. Desse modo, mesmo que o tema fosse tradicionalmente "romântico" como em La Jalousie, ele eliminava o romantismo. E, quanto à história, tratava-se de também, se possível, eliminá-la. Se as velhas tradições se esgotaram ou desgastaram, era tempo de extrair novas formas das palavras; era tempo de abolir a narrativa em que todos sabiam tudo a respeito de todos, e inventar novas histórias.

O COMPLEXO DE HÉSTIA

HÉSTIA

Crônida, seu nome lembra altar com fogo, a lareira da casa no sentido religioso. Ocupa Héstia um lugar central, primeiro na casa, depois na pátria, este, na origem, um culto do lar. Cortejada por Apolo e Poseidon, negou-se a eles, permanecendo virgem para sempre, conforme Zeus lhe permitiu. Cultuada em todos os lares, pura, imagem do sacrifício permanente, é a vida sempre colocada no impessoal. É a consciência voltada para dentro, pura subjetividade, que pode levar a um desligamento do exterior. Héstia: calma, tranquilidade, solidão, as tarefas da casa e o sentimento de harmonia interior.

Nos tipos superiores, o arquétipo aponta para a concentração naquilo que é feito, a sensação do dever cumprido; nunca de olho no relógio, o tipo Héstia mais elevado não tem horários, não tem pressa, não tem dia nem noite. Aspectos patológicos podem e costumam aparecer, contudo, nesse tipo, já que são comuns, mesmo nos tipos superiores, ideias de anonimato, abnegação exagerada, sexualidade reprimida, desvalorização. Ao final da vida, talvez, uma aparência de mulher modesta, sábia, que preferiu sempre a segurança, jamais tendo qualquer ambição. No mais, uma lembrança, algumas referências elogiosas, muitas vezes hipócritas. No geral, Héstia é a mulher que vive fora do seu tempo, uma persona, uma máscara de adaptação social.

Héstia foi representada pelos antigos gregos com um porte muito digno, ereto, as vestes cobrindo-a totalmente, sempre discreta, imóvel. Sentada ou em pé, nenhuma ideia de movimento. Suas imagens irradiam calma, tranquilidade, dignidade, suavidade, benevolência. Embora sua história não seja movimentada, não encontramos na sua crônica aventuras, mudanças, conflitos ou choques com outras divindades, mas ela não pode ser vista como uma deusa menor no panteão olímpico.

Os deuses vivem e sobrevivem, como sabemos, principalmente, pelas inúmeras funções e papéis que podem desempenhar na vida dos que os cultuam. Embora Héstia não tenha nenhum apelido notável, como Apolo, por exemplo, que possuía mais de duzentos (sinal de sua enorme importância e do dinheiro que o seu culto gerava), ocupava uma posição central no culto diário dos antigos gregos, sendo por isso uma de suas mais glorificadas divindades. Ela era A Senhora, aquela que simbolizava o centro, tanto na vida pessoal, como na vida familiar e na vida cívica da polis grega.

De um modo geral, o centro traduz no mito ideias de lugar de onde se irradia a energia universal, o vaivém desta energia, como o fenômeno da sístole e da diástole, isto é, de forças que atuam centrípeta e centrifugamente. Concebido como uma posição estática, o centro é o ponto de onde parte o movimento do uno em direção do múltiplo, do interior para o exterior. 

No mito de Héstia o centro que ela simbolizava era representado pela lareira, o próprio lar para todos os gregos. Todo o espaço doméstico se organizava em torno do fogão da casa, lugar de intimidade, que protegia e dava segurança, um abrigo com relação aos tumultos da vida exterior.

HÉSTIA    E   A   LAREIRA

Quando um estrangeiro era convidado para ir à lareira e participar da comensalidade doméstica dos seus moradores, ele passava a ser considerado como um parente, um membro do círculo familiar. A lareira era um símbolo da vida comunitária, da casa, da união do homem e da mulher, do amor, da conjunção do fogo e de seu receptáculo. Enquanto centro solar a lareira aproximava os seres por seu calor e sua luz, sendo também o lugar onde se preparavam os alimentos, centro da vida que foi dada e que precisa ser mantida e propagada. 

A lareira como lugar central da casa sempre foi honrada em todas as tradições, tornando-se inclusive um santuário de onde se pode invocar a proteção de outras divindades. É por estas relações que a lareira passou simbolicamente a representar no corpo humano o plexo solar, o centro (chakra) a que os hindus deram o nome de manipura. O plexo (rede ou interconexão de nervos, vasos sanguíneos ou linfáticos) solar é o maior dos plexos autônomos, situado na frente da artéria aorta e por trás do estômago, enviando ramos a todas as vísceras abdominais. Os japoneses colocam nessa região aquilo que chamam de centro hara (literalmente, barriga), onde se concentra o Ki, força e essência vital, que está presente em todos os seres vivos. 

REIA   E   CRONOS

Embora filha primogênita de Cronos e de Reia, quando Zeus libertou os seus irmãos do ventre do pai, Héstia foi a última a sair. Era por isto chamada muitas vezes de A primeira e a última. Em muitas versões, temos registros de que ela cedeu o seu lugar entre as doze divindades olímpicas, em troca da virgindade. Contudo, apesar de não possuir templos específicos, nem ter sido personificada como as demais divindades, mesmo praticamente invisível no plano físico, era a mais presente das deusas enquanto representada pelo fogo e pelo calor, honrada, por isso, em cada casa, em cada cidade, bem como em todos os templos, nos quais lhe era dado um pequeno altar. Sempre que se acendia o fogo da lareira, ela estava implicitamente convidada a comparecer, trazendo as suas bênçãos e iluminação.

Há poucos escritos sobre Héstia, sendo a fonte principal de informações o que Homero nos deixou. Além das oferendas que recebia a cada manhã ou antes de cada refeição, era sempre invocada como protetora da unidade familiar, do seu fortalecimento. Ao casar, toda mulher levava para a sua nova morada uma tocha acesa no fogo da lareira da sua casa paterna, consagrando-se assim o lar dos recém-casados.

Como continuação da família, o Estado, na sede de sua administração, possuía um pequeno e singelo santuário (Prytantis) no qual era mantida permanentemente uma chama acesa por sacerdotisas da deusa, chamadas prytantes. No Prytaneu, além de se manter o fogo sagrado da deusa, fornecia-se alimentação para os hóspedes que visitavam a pátria e os pensionistas do Estado.

É de se lembrar que na Astrologia o asteroide Vesta (nome latino da deusa) é consultado para se avaliar a capacidade de focalização e concentração de alguém (homem ou mulher) num determinado objetivo que exija desprendimento pessoal, prática do silêncio, introspecção e anonimato. Neste sentido, Vesta é um dos corregentes do signo de Virgem, da casa seis astrológica, portanto, juntamente com Mercúrio (planeta regente) e com Ceres (Deméter), corregente também.

O lugar de Héstia na casa significava intimidade, segurança, abrigo com relação ao tumulto “lá de fora”. Seu templo, nas cidades, preenchia as mesmas funções da lareira doméstica. Aquele que nele se refugiasse passava a gozar de imunidade política e social, como no caso de um hóspede que se aproximasse da lareira. Disputas, conflitos, brigas eram evitados no espaço da lareira.

GINECEU

Os gregos, com o tempo, pela ligação de Héstia com a lareira e consequentemente com a alimentação, atribuíram-lhe a tutela do Tesouro Público. Assim, todos os impostos recolhidos pelo Estado deviam ser levados ao “caldeirão” desta deusa para a preparação do “alimento”, em forma de serviços, que seriam distribuídos à população, dando-se mais a quem tivesse mais fome, a quem precisasse mais.

Se seu fogo se apagasse no lar ou na cidade, os presságios não eram bons, trágicos muitas vezes. Acendê-lo de novo era operação que exigia ritual complexo. Quando os persas, depois de sitiarem Atenas, apagaram a chama da cidade, o sentimento da derrota foi imenso. Vencidos os persas, reacendê-lo só com o fogo de Delfos, onde Héstia tinha um lugar perto do oráculo de Apolo.

RUÍNAS   DO   SANTUÁRIO   DE   DELFOS  

Somente em ocasiões especiais este fogo era apagado, sempre, porém, com muito sofrimento e dor. Quando o luto significasse o fim de um lar, a extinção de uma família, a dispersão de seus membros, por exemplo, justificar-se-ia o seu apagamento. Não se devia ficar numa casa em que o fogo não permanecesse constantemente aceso. Seu apagamento sempre significava também uma morte psicológica, um desligamento do grupo, depressão, isolamento, esquizofrenia.

DIODORO   DA   SICILIA

Diodoro da Sicília (séc. I aC), historiador grego, atribuía a Héstia a invenção da arquitetura doméstica. Transposta esta colocação para os tempos atuais, será escandaloso perceber como a nossa arquitetura moderna é dominada por valores masculinos. Uma arquitetura inspirada por Héstia deveria nos remeter a uma ideia de centro, de convergência. A sala de estar, o chamado living, onde se recebem também os visitantes, é normalmente a sala mais espaçosa, luxuosa até, reduto onde pontifica o masculino (androceu). A cozinha, antes domínio das mulheres da casa, hoje entregue a empregadas domésticas, vira espaço morto pela prática do “comer fora” ou do delivery.

Héstia deve ser encontrada onde a família descobre o seu centro, pois tem a ver com aquilo que é o núcleo da afeição, das necessidades, das preocupações e da atividade familiar. Ela nos coloca no sentido do coletivo, interessando-se por nós, pela familiaridade, pela comensalidade. Hoje, a televisão e o computador ocupam o seu lugar, sendo considerados os seus nichos como os altares da família.

Normalmente, era Héstia (ou Vesta, em Roma) quem, apesar de tudo, presidia às festividades que consolidavam a vida familiar, sendo uma das mais importantes as refeições tomadas em conjunto, não tanto pelo alimento mas pelo seu aspecto comunitário. Enquanto Hera se interessa mais pelas estruturas de poder, pelo lado oficial da família, pelo seu aspecto legal, Héstia está mais preocupada com a reunião e a comensalidade. Era a velha sentença da deusa: “Ser da mesma família é respirar a mesma fumaça”. 

REFEIÇÃO   NA   GRÉCIA   ANTIGA   ( ANDROCEU )

A deusa está particularmente ativa também como arquétipo quando nos dispomos a conservar móveis e objetos familiares, que se constituem muitas vezes num culto inconsciente à deusa. Uma chaleira de prata, uma cadeira de balanço, uma caixa de

RELÓGIO   ANTIGO

ferramentas, um relógio, uma caneta, uma cômoda, elos com a ancestralidade, com a tradição, de algum modo preservação de um centro... É neste sentido que o centro e o círculo se completam. Se o primeiro é o ponto de onde parte o movimento e, por extensão, a vida, o segundo é o desenvolvimento deste ponto central, do qual ele é um prolongamento em vários sentidos. É isto que nos permite entender que Héstia representa também os círculos que simbolizam o retorno constante do tempo, o movimento perpétuo de tudo o que se move, desde a ronda dos planetas às suas projeções nas ideias de tempo e movimentos circulares (danças, circunvoluções etc.) que representam em inúmeras tradições religiosas sempre uma forma de participação nos ritmos universais.

AS   MUSAS   E   APOLO

O machismo da Grécia antiga sempre viu um conflito entre Héstia e Hermes, pois o território da primeira, quando muito, podia ir até onde começava o reino do outro, ou seja, a porta da rua. Hermes era da rua, das praças, dos mercados, da agora (praça). Héstia era de dentro da casa, do interior. No geral, o seu espaço ficava circunscrito, porém, ao gineceu; raramente chegava à porta de entrada. As mulheres gregas não frequentavam o androceu, reduto absolutamente masculino, lugar, dentre outras cerimônias, nos meios cultos, do simpósio. Evidentemente, o padrão de comportamento que a deusa representava, pouco prestigiado de fato nos meios machistas, nos inclina a vê-la, na maioria dos casos, como uma figura do clã, vinculada primeiro à sua casa paterna e só então, depois, à casa do marido.

Os rituais que cercavam Héstia na antiguidade greco-romana simbolizavam, por isso, no geral, a ordem patriarcal. Os poderes que eram conferidos à mulher, ao casar-se, se estendiam ao espaço do gineceu, onde a lareira ocupava o centro, dele fazendo parte as crianças, os animais, alguns móveis e utensílios, escravos e a chave da despensa (esta nem sempre se dela a adega fizesse parte). 

A virgindade de Héstia pode ser vista também, em muitos casos, mais como uma recusa aos transtornos do casamento e da vida a dois do que uma não aceitação de relações sociais. O arquétipo, neste caso, “toma” conta de uma mulher sempre que ela se apega ao “seu” espaço, rejeitando a ideia de dividi-lo com alguém, mesmo que seja com uma amiga ou colega, como ocorre muitas vezes. 

Uma das imagens mais negativas de Héstia é (era) a chamada solteirona, a donzela que envelheceu e não casou, mantendo-se virgem, por oposição à dona, a mulher iniciada sexualmente, casada ou não. A solteirona, em muitas tradições, tornou-se sinônimo de amargura e de solidão, de desvalorização. Será sempre filha, irmã, cunhada, tia, prima, jamais esposa ou mãe. Às vezes, lá atrás, um noivo que sumiu, morreu, sobre o qual todos evitam falar diante dela. Este tipo se confunde com o da “tia velha”, aquela que, como se dizia, “encalhou” e que na maioria dos casos assumia espontaneamente ou era escalada (voluntariamente coagida) pela família para cuidar dos velhos, das crianças, dos sobrinhos ou dos afilhados, funções que exercia diligentemente, vigilante e atenta, costumando fiscalizar também a moral das crianças. 

Nos povos anglo-saxões (Inglaterra), este tipo de Héstia, a solteirona, tomou forma no século XVIII, recebendo o nome de spinster, passando a ser objeto de atenção de estudiosos porque foi parar na literatura. Direta ou indiretamente, foram escritores como Daniel Defoe (Moll Flanders), Henry Fielding (o pai do romance inglês, segundo Charles Dickens), Samuel Richardson (Pamela ou The Virtue Rewarded, Clarissa or The Story of a Young Lady) que, ao abordar em seus textos a posição da mulher na sociedade do séc. XVIII, levaram a discussão para o tema spinster.

TECENDO

Esta palavra veio para o inglês através do verbo to spin, tecer fibras de lã ou quaisquer fios, mais à mão do que com maquinaria; to spin out a story, tecer uma história. O nome se aplicou às mulheres que ficavam em casa, trabalhando, tecendo, jamais saindo (só para os deveres religiosos), permanecendo solteiras, virgens, sacrificando-se pela família.

A solteirona na Inglaterra, sob o ponto de vista legal, era a mulher

PAUL  MCCARTNEY

com 38 anos ou mais, que não casou. Hoje em dia, a palavra é usada para designar a mulher que por algum motivo continua solteira e sem filhos após a idade convencional para casar. Paul McCartney, numa belíssima canção, Eleanor Rigby, aproximou-se do tema. A cidade de Liverpool, de onde saíram os Beatles, homenageou McCartney e a sua canção erigindo em praça pública uma estátua para Eleanor Rigby, com a seguinte inscrição: Dedicated to all lonely people. 

ELEANOR   RIGBY  ( FOTO  DE  TCV )

Uma das mais belas histórias sobre este tipo de Héstia nos

WILLIAM  FAULKNER

foi deixada também por William Faulkner, A Rose for Emily, publicada em 1930, transformada num curta metragem de cerca de 30 minutos, dirigido por Lydon Chubbuck, com Angélica Huston no papel principal.

A   ROSE   FOR   EMILY

Por falar em Liverpool, não podemos esquecer que um dos mais hestianos autores do cinema é Terence Davies, nascido e fazendo filmes sobre a cidade. Seus filmes, excepcionais na maioria, nunca deixaram, a meu ver, de se colocar sob uma forte inspiração da deusa, principalmente o grande Distant Voices.

Nessa mesma linha, aqui no Brasil, temos a história escrita por Clarice Lispector, A Hora da Estrela, publicada em 1977, levada para o cinema por Suzana Amaral em 1985. Lembro que esse filme revelou uma grande atriz, Marcélia Cartaxo, que dá vida a Macabea, um dos grandes personagens da literatura brasileira. Não podemos esquecer que balzaquiana era a mulher de trinta anos (La Femme à trente ans), que Balzac tentou reabilitar, não a considerando como “muito velha” para o casamento.

Positivamente, nos vem de mundos já extintos uma das imagens mais interessantes da deusa, a chamada Héstia das Provisões, a Héstia Tamia dos gregos. Nos tempos modernos essa figura desapareceu. Nosso estilo de vida não é propício a ela. Héstia Tamia é honrada quando pensamos em abastecer, prover, quando pensamos em guardar e conservar alimentos para, sobretudo, distribuí-los adequadamente. Tamia, em grego, quer dizer a mulher encarregada das provisões; a função de intendente. Tameia pede pensamento previsor, lembra hábitos de economia, administração de bens. Tameion era lugar onde, entre os gregos antigos, estava depositado o tesouro público.

Quando numa casa há muita gente, mas faltam provisões, as relações humanas são precárias, sempre  presente um sentimento de insegurança. A Héstia Tamia trabalhava com ideias de vigilância, previsão, acumulação, cuidado, orçamento, o que não excluía necessariamente a generosidade e a disposição de receber e alimentar. Nada tão demodé atualmente como Héstia Tamia, principalmente diante da lógica consumista, da sedução do efêmero, do frívolo, da febre do “novo” e da generalização do processo da moda.

Héstia está hoje ausente do mundo familiar e, da vida comunitária. Quando um grupo humano, já diziam os antigos gregos, não a honra, esse meio tem grande probabilidade de não se manter. Uma outra expressão era usada para nos falar da deusa: “É preciso sacrificar a Héstia”. Isto queria dizer como era importante, mesmo que levado em conta o machismo da sociedade grega, a ideia de centro e o cultivo do cerimonial das refeições familiares.

Uma breve descrição da real situação da mulher grega, acredito, permitirá que situemos melhor o tema de Héstia na sociedade em que o modelo tomou forma como arquétipo. Mesmo na Grécia clássica, mais culta, digamos, as elites consideravam a estratificação social como algo normal, sendo inevitáveis e até necessárias as discriminações. A finalidade do casamento, por exemplo, era a procriação de filhos legítimos destinados a herdar os

A  FILHA  EPICLERA

bens paternos. Como instituição, estava o casamento estreitamente ligado ao regime da propriedade e à sucessão de bens patrimoniais. Por parte da mulher, nenhuma escolha. Era o pai ou o tutor legítimo que escolhiam a casa onde a jovem, pelo casamento, ia viver. Esta escolha era ainda mais estreita no caso da filha epiclera (veja a história de Antígona), pois esta tinha que desposar obrigatoriamente o parente mais próximo na linhagem paterna.

Da Grécia arcaica nos vem a máxima tantas vezes proclamada: “As cortesãs para o prazer, as concubinas para o sexo, as esposas para uma descendência legítima e para os cuidados do lar, como guardiã perfeita.” Esta máxima praticamente não mudou no período clássico da história grega. Assim, toda mulher grega (evidentemente mulher de um cidadão, de um aristocrata) era tanto a guardiã do oikos como aquela através de quem se assegurava a transmissão dos bens familiares. A ateniense de “boa família” permanecia em casa, cercada de escravos e de crianças, só saindo para cumprir com seus deveres religiosos, como se disse.

Onde encontrar Héstia hoje? Por razões várias e complexas, as mulheres, com raras exceções, não ficam mais em casa, não cuidam mais quotidianamente dos afazeres domésticos. As lareiras não são mais o centro da casa, a chama doméstica deixou de arder há muito. Mulher alguma aceita, observada a ressalva acima, com facilidade, títulos tão desgastados como “dona-de-casa”, “dama do lar”, “patroa” etc. Estes qualificativos são quase sempre motivo de chacota, de gozações, quando não ofensivos. No mais, a spinster, a solteirona, hoje parece ter perdido o seu ar compungido de Héstia e, pelo seu comportamento mais aberto, com uma imagem mais “produzida”, passou a ser chamada de mulherona, gostosona, bonitona, trintona, quarentona, cinquentona e, em alguns meios televisivos, de cachorrona, doidona, safadona... O sufixo ona, um aumentativo vindo de “ão”, lembre-se, denota na maioria dos casos uma afetividade pejorativa.

Há ainda a acrescentar ao tema da solteirona moderna aquilo que no Brasil tomou o nome de “idade da loba”. Esta expressão foi cunhada em cima de uma teoria de Freud, a de que o homem quando chegava aos 40 anos estava na “idade do lobo”, uma idade de plenitude sexual, de autoafirmação e de virilidade. A expressão “idade da loba” foi, ao que parece, posta em circulação por uma jornalista, Regina Lemos, então na revista Marie Claire, servindo de título depois para uma novela de TV. A expressão se aplicaria às mulheres que não mais aceitariam uma posição submissa diante do mundo masculino nem a solidão. Tais mulheres, muitas delas solteironas, deveriam assumir uma postura lupina, isto é, a de que não só os lobos (machos) podem fazer as suas presas, elas o poderiam também.

Com o esfacelamento da família patriarcal a partir do início do século XX, as mulheres começaram a deixar os lares, sem que novos valores fossem associados ao arquétipo. Uma renovação, talvez, aquilo que Betty Friedan chamou de “segundo estágio do

FEMINISMO  CONTEMPORÂNEO

feminismo contemporâneo”, nunca chegou porém a tomar forma. As casas não são mais lugares onde famílias se reúnem para fazer refeições ou passar horas felizes. As elites e as classes mais favorecidas economicamente nos grandes centros urbanos parecem detestar os lugares onde têm aquilo que juridicamente chamamos de domicílio, isto é, o local onde uma pessoa se considera estabelecida para os efeitos legais, onde se encontra para cumprir certos atos ou onde centraliza seus negócios, atividades etc. Em inúmeros casos, separamos o domicílio da residência, este o lugar onde apenas dormimos. Residir, lembramos, etimologicamente, é assentar-se, deter-se, ficar, morar, com o sentido de enraizar-se, viver com determinação.

 O desaparecimento da Héstia da lareira significou também a perda daquilo que na arquiterura se chama(va) “unidade de vizinhança”, uma etapa urbanística representada pelo bairro, como resultado de várias unidades residenciais, uma configuração urbana que propiciasse a convivência e os contactos sociais. Ou seja, a Héstia da vida cívica também foi atingida pela dissolução do seu modelo clássico.

Nesta linha de raciocínio que procuramos, relacionar Héstia com a arquitetura, os equipamentos urbanos deveriam estar sempre próximos das habitações e a localização destas não deveria ser interrompida por vias de trânsito de passagem, mas apenas tangenciadas, preservando-se a vida comunitária e dando segurança às crianças. Estas poderiam ir à escola sozinhas, já que os caminhos seriam seguros e a distância ideal para não cansá-las. As casas viraram uma espécie de “hotel”, ou melhor “motel” (sentido antigo), tornando-se impossível honrar Héstia em lugares assim. O fast food, o delivery, a mcdonaldização da alimentação nos grandes centros urbanos do mundo todo acabou com o arquétipo. O que temos é uma grande dispersão, as relações humanas tornaram-se superficiais, não temos mais vizinhança.

A título de trazer mais alguns subsídios para o que discutimos,

ANDRÉ   LICHTENBERGER

inspirado por conversas com minha mulher, faço referência a dois textos que encontrei, por sugestão dela, desde que, há muito, me lancei nestas cogitações que chamo de hestianas. Em 1903, um novelista e sociólogo francês, André Lichtenberger (1870-1940) nos deu um retrato de uma Héstia francesa, Mme. Honorine, princesse des casseroles, reine des poêlons, imperatrice des fourneaux, na sua obra Portraits des aïeules (Retratos dos Antepassados). Outro texto, de um gênio

do conto, é uma pequena-obra do gênero, de grande sensibilidade e delicadeza, Mademoiselle Perle, de Guy de Maupassant. Para os não muitos afeitos à leitura, permito-me sugerir um filme, exibido recentemente, Julie & Julia, de Nora Ephron, de 2009, com Maryl Streep no papel principal, bastante aceitável para o que nos propomos, encontrável em DVD. 

Na década de 1980, foi publicado um livro, The Yin and Yang of

Organizations, de Nancy Foy Cameron (editora, pesquisadora, artista têxtil, falecida recentemente), que, certamente desconhecido pelos estudiosos dos mitos e das ciências humanas, contém ideias interessantes sobre o tema que abordamos. Essa autora retoma os mitos de Hermes e de Héstia, aproximando-os. Ela dá o nome de “aranha” à pessoa que numa organização se situa no centro, partindo desse lugar as teias que formarão o tecido social. Essa pessoa é também chamada de âncora em muitas organizações. Na TV, por exemplo, é o profissional de jornalismo televisivo que centraliza a emissão dos noticiários, cuidando pessoalmente ou participando da elaboração do texto e apresentando-as, frequentemente com comentários opinativos. Em shopping centers, é loja de grande porte, geralmente de departamentos, que serve para atrair consumidores para outros pontos de venda. A âncora, desde a antiguidade, foi considerada como um símbolo de estabilidade e de segurança, a própria imagem da confiança. 

Esta função de âncora é representada miticamente por Héstia, simbolizada pela aranha. Foy deixa de lado a visão negativa da aranha, como ela aparece numa passagem da história de Palas Athena, para atribuir-lhe um sentido positivo, valorizando-a como centro a partir do qual todo um cosmos se organiza. Por outro lado, as relações externas, as atividades dirigidas para o exterior, que são da alçada de Hermes têm como signo a borboleta. A aranha e a borboleta seriam assim os dois tipos de função, essenciais a qualquer organização. 

Há vários milênios que as teses heliocêntricas começaram a substituir o geocentrismo de Geia e de Héstia. Nos séculos que se seguiram ao Renascimento, as ideias de que um dia teríamos que abandonar Geia e Héstia para explorar outros mundos começaram a circular com intensidade. Com a influência crescente de Zeus (Poder), Apolo (Colonialismo de todos os tipos), Marte (Guerra) e agora Hefesto (Tecnologia), deixamos de reverenciar Geia e Héstia. Tratamo-las muito mal. O planeta e as relações humanas se degradam cada vez mais. 

OFICINA   DE   HEFESTO  ,  DEUS   DA   TECNOLOGIA

A ilusão das religiões monoteístas, a de irmos para o céu depois da morte, vem sendo substituída pela das propostas tecnológicas, a de irmos para outros mundos. Fixados dessa maneira num pensamento centrífugo, esquecemos do seu complemento, o pensamento centrípeto, ou seja, que vida é compensação. Num e noutro caso, perdemos o nosso centro, de onde parte o movimento de vaivém em direção do múltiplo. O centro que, num sentido superior, é o princípio das leis de organização em torno do qual deve se ajustar a nossa evolução biológica, social e espiritual.