O NOUVEAU ROMAN, AINDA - 2

Em geral, os escritores do nouveau roman procuraram "desprezar" o leitor, "desprezo" que, em última instância, era uma homenagem a ele prestada. Isto porque eles o pressupunham apto a compreender que essa coisa de exigir do romancista (como do poeta, do pintor, do músico, do cineasta) a "significação" precisa e minuciosa de sua obra é, ao contrário do que pensam os adeptos de todos os "realismos", um fenômeno essencialmente burguês: pago por este livro, pago por este quadro, pago por este filme, e exijo que eles me tragam um resultado compensador, de ordem contábil-financeira e, sobretudo, que, afinal, não me encham de dúvidas e de problemas.

Finalmente, o aspecto moral quanto ao que aqui se expõe, uma vez que se mencionou o homem e seus valores: o nouveau roman é revolucionário pois procura desembaraçar os romances de tabus,  de regras, de proibições, numa subversão axiológica para colocar o gênero diante de novas responsabilidades e possibilidades. É ficção que nos faz renunciar a qualquer espécie de visão distante ou tentativa de recuo. Ele não pretende, por isso, ser outra coisa senão o romance do nosso tempo; nem melhor, nem pior, dos que existiram e existirão. E nesse estranho lugar de encontro do vazio e da plenitude que é a literatura abriu-se uma porta, a do nouveau roman, para nos indicar, ainda que obscuramente, os novos caminhos.

TROPISMES

Se quisermos datas, podemos considerar que o nouveau noman tem como ponto de partida as experiências pioneiras de Nathalie Sarraute que desde 1932 vinha compondo Les Tropismes, só publicado em 1939. De três escritores que a saudaram, com entusiasmo, pela nova proposta, Jean-Paul Sartre, Max Jacob e Charles Mauron, o que mais a incentivou foi o primeiro. Não foi por acaso, aliás, que Sartre lhe abriu as páginas de sua revista, escreveu um prefácio para ela e sempre viu o nouveau roman como um sinal de grande vitalidade do  gênero romanesco. O “parentesco” entre Sartre e Sarraute é de primeiro grau: ambos fazem, com seus textos, uma crítica contundente da sociedade burguesa, apontando os seus conformismos, o cerimonial das aparências, fala da má-fé dos salauds e das suas declarações pomposas e hipócritas. O nouveau roman conseguiu em pouco tempo, senão conduzir o romance contemporâneo a novos caminhos, propor pelo menos, tanto temática como formalmente, a retomada de alguns problemas esquecidos ou deliberadamente omitidos pelas gerações presentes e anteriores. Aliás, sobre este aspecto, não é por acaso que R.M. Albèrés, Pierre de Boisdeffre, Bernard Dort, Gaetan Picon e outros, além de Moravia, Sartre ou Vittorini, o abordaram, dedicando-lhe importantes estudos, mesmo que favoráveis uns ou contrários outros, mas sempre estudando-o.

Teoricamente, o nouveau roman baseou-se a princípio nos textos de Nathalie Sarraute e de Alain Robbe-Grillet. Da primeira, nos artigos escritos a partir de 1950, publicados em Les Temps Modernes, revista de Sartre, e reunidos posteriormente em volume sob o título de L'Ère de Soupçon (1956); do segundo, nos ensaios Une voie pour le roman futur (1956) e Nature, Humanisme, Tragédie (1958). Não propunham eles nenhuma fórmula pré-estabelecida, não impunham regras, a não ser a necessidade de se eliminar certas convenções romanescas que a tradição insistia (e ainda insiste) em preservar, consagrando-as como definitivas e indispensáveis, os caracteres, as personagens "vivas", o psicologismo fácil, a cronologia clássica, o utilitarismo, a introspecção com a intenção de transformá-la  em divertissement.

VIRGINIA   WOOLF

É certo que muitos dos problemas levantados pelo nouveau roman já haviam merecido a atenção de escritores como Proust, Virginia Woolf, Joyce, Kafka, Camus, Sartre e Faulkner. Parece-nos, todavia, que a mais importante contribuição do nouveau roman sob um prisma ainda não cogitado pelos antecessores (a não ser por Sartre),  embora entrevista talvez por alguns, reside no tratamento dado à problemática do olhar, melhor diríamos do visualismo, e às possíveis implicações técnicas que dele advêm. E é para nós essa problemática que vai, apesar do risco limitador, traduzir e mesmo situar num denominador comum as intenções dos escritores que se ligam mais ou menos diretamente com o movimento (vá lá o termo!), como Jean Reverzy, Nathalie Sarraute, Robert Pinget, Solers, Robbe-Grillet, Michel Butor, Claude Simon e outros, mesmo que consideradas as possíveis divergências que possam apresentar com relação aos seus pontos de vista ou ao tratamento técnico-estilístico dado às suas obras.

LA NAUSÉE

A problemática do olhar não é nova na literatura. Até Sartre, porém, como decorrência dos próprios postulados da filosofia existencial, o tema ainda não fora considerado com tanta amplitude. Se em Sartre os indícios desta problemática já estavam esboçados em L' Imaginaire, é em L'Être et le Néant, num extenso capítulo de quase cinquenta páginas, que vamos encontrar a sua formulação teórica mais perfeita e em La Nausée a sua aplicação prática mais adequada e consequente, como Roquentin a representa. 

Difícil por esse motivo se tornaria qualquer investigação sobre o novo romance sem uma referência ao experimento sartreano, principalmente em La Nausée, que nos permitiu entrar no conhecimento da espessura qualitativa do mundo e de uma provável relação de valores e vivências, com o seu respectivo ordenamento. Entretanto, se em La Nausée a procura do relacionamento é colocada no plano da contingência, já que Sartre pretendeu fazer tábula rasa da experiência de Roquentin, no nouveau roman  as relações da consciência com o mundo hão de ser vistas no terreno das infinitas probabilidades, sem narradores internos nem testemunhas que tudo sabem, retirando-se do texto qualquer sentido utilitarista, o campo do romanesco tradicional se reduz e passa apenas a existir a "objectité", a modalidade, segundo Sartre, pela qual as coisas e nós aparecemos, criando-se, ao mesmo tempo e deliberadamente, uma distância que o homem (leitor) é obrigado a percorrer. Inicialmente solidão, esta distância abre, contudo um vastíssimo horizonte de possibilidades, forçando aquele que a percorre a uma indagação sistemática dos comportamentos, pois são eliminadas também quaisquer referências ou alusões condicionantes ou alienatórias.

Eis porque o quadro do nouveau roman é rigoroso, implacável, não admitindo retrocessos ou concessões. O problema tem que ser resolvido por e através do próprio romance, na medida em o leitor é afastado dos modelos rígidos e imutáveis para que lhe seja entregue um "objeto" perturbador e inquietante, como nos diz Robbe-Grillet: à nossa volta, desafiando a mente dos nossos adjetivos animistas ou caseiros, as coisas estão lá. A sua superfície é nítida e lisa, intacta, mas sem fulgor fusco nem transparência.

JEAN  REVERZY

Isto foi o que fez, por exemplo, Jean Reverzy em Le Corridor. Um homem qualquer é colocado num quarto de uma pensão diante dos objetos e de seres que são apenas caracterizados por seus movimentos exteriores; o exame do comportamento desse homem mostra que, a princípio, a identificação do mundo só se torna possível pelos sentidos, pelos dedos que percorrem as superfícies; um pouco mais e o conhecimento já se vai precisando, o homem e os objetos influenciam-se reciprocamente; as formas difusas começam a ganhar contornos e os objetos a revelar a sua verdadeira estrutura.

Ao se proceder, em Le Corridor, o inventário dos movimentos e dos objetos, na focalização do que os sentidos propõem, processa-se a desmistificação de ambos, deles retirando-se a "interioridade", tão ao gosto de Proust. E isto porque os objetos não são para o nouveau roman "históricos" em si mesmos, mas são, sim, no mundo humano onde ocupam um espaço. Esta a razão pela qual o nouveau roman desfaz qualquer envoltório idealista em que se pretenda encerrar os objetos e seres do mundo, numa luta contra a acumulação, impedindo que o homem se "agarre" às coisas com o intuito de transubstanciá-las em pura interioridade deixando de reconhecer o verdadeiro e real significado que têm objetos e movimentos, dentro de todo um complexo social.

Assim, este descondicionamento que o nouveau roman procura não é, como à primeira vista poderia parecer, uma forma de reduzir as coisas e os movimentos a superfícies ou aparências, que seja apenas o romance do "estar lá". A visualização radical do nouveau roman busca ligações mais diretas e efetivas entre a consciência e o mundo. E esta observação poderá ser entendida segundo as palavras de Joseph-Emile Muller (L'Art Moderne): A arte é a expressão de uma concepção do mundo, e se em certas épocas nos propõe imagens naturalistas é porque nessa altura o homem se esforça para examinar 'objetivamente' a realidade visível para a dominar, e o olhar é para ele não só o meio de conhecimento mais satisfatório, mas também um dos meios que mais eficazmente lhe permitem agir sobre as coisas.

Nesse sentido, o nouveau roman é uma luta contra a tradição que não sabe ligar-se às forças naturais senão através de intermediários; que não sabe ver a realidade senão através de produtos manufaturados; que não sabe descobrir no mundo senão o reflexo da sua própria imagem; que não sabe reconhecer na superfície das coisas senão o significado que sobre elas outros homens já deixaram. Em suma, é luta contra a tradição cujo objetivo consiste essencialmente em manejar símbolos abstratos, palavras, algarismos, esquemas e diagramas para reduzir tudo a ideias, esforços, dores, necessidades, opressão, guerras.

As causas desta atitude nós vamos encontrá-las na história que se escreve depois de terminada a primeira guerra mundial. Com efeito, o que parecia ter sido A Catástrofe, O Desastre, uma guerra que a todos envolvera, foi esquecida rapidamente e tudo corria então no melhor dos mundos. Estávamos nos boom years: a ciência, muito mais que a industrialização, garantiria a tranquilidade e a paz; nada perturbaria o horizonte calmo da nova era que se inaugurava sob a égide da vitória e do progresso, nem o fascismo, uma ameaça remota, nem o nazismo, um epifenômeno. Entretanto, veio a segunda guerra mundial e, com ela, em seu bojo, a ameaça permanente de uma terceira. E chegou-se à conclusão de que o paraíso prometido por Comte e seus discípulos nada mais era do que um deserto de ideias, de cinzas e de escombros. Eis no que deram a ciência e a tecnologia, seu subproduto: consumismo, bombas, anestésicos, celulares, ansiolíticos, pestes e uma angústia infinita.

THE LOST GENERATION

Literariamente, tudo isto tem um significado. Da literatura da lost generation passamos a uma literatura de crise; descobre-se nos subterrâneos um profeta, Kafka, que foi trazido à luz pelos oficiantes do novo culto, Gide, Sartre, Camus, Jean-Louis Barrault e outros. Segue-se ao ciclo do romance psicológico, que se abrira com La Princesse de Clèves, 1678, de Madame de La Fayette e que fora levado às últimas consequências, quase à metafísica, por Dostoievski, Proust e Joyce, o ciclo do absurdo, da asfixia. Cria-se um novo personagem, o homo absurdus, sem nome, sem pátria, o pária da modernidade do nosso novo milênio. 

As relações psicológicas pouco ou nada dizem num mundo em que se joga a descoberto, mais do que nunca, com armas e poderio econômico. O homem da segunda metade do século XX permaneceu indiferente e estranho a essa face não revelada; a introspecção clássica não conduzia a lugar nenhum, pois o homem não era mais que uma relação cujos suportes estavam na sua própria vida, na sua situação, como disse Sartre, e não dentro dele.

Havia, pois, para o nouveau roman ter que se partir do ponto onde o romance de "situação" chegara e dali forçar novas posições para retirar o homem de planos puramente psicológicos ou patológicos, nos quais, com o intuito de se preservar uma cultura agonizante, como se disse, e onde a tradição quis colocá-lo. É evidente que são fatores extra-pessoais de natureza social que constituem a base do nouveau roman como expressão de uma crise e de uma tentativa de superação.

Num ensaio, De Dostoievski a Kafka, Nathalie Sarraute esclarece bem este ponto: Podíamos reagrupar nossas forças e, esquecendo os dissabores passados, partir sobre novas bases. Caminhos mais acessíveis e mais promissores pareciam abrir-se por todas as partes. O cinema, arte cheia de promessas, emprestaria suas mais novas técnicas ao romance, que tantos esforços infrutíferos haviam feito reencontrar uma juvenil e tocante modéstia. A sadia simplicidade do jovem romance americano e seu vigor um tanto rude deram, por meio de um contágio benéfico, um pouco de vitalidade e de seiva ao nosso romance, debilitado pelo abuso da análise e ameaçado de esclerosamento senil. O objeto literário poderia reencontrar os plenos contornos, o aspecto acabado, liso e duro, das belas obras clássicas. O elemento 'poético' e puramente descritivo, que o romancista não via senão como um inútil ornamento, que só deixava passar com parcimônia, após minuciosa filtragem, perderia seu papel humilhante de auxiliar, exclusivamente submetido às exigências do psicológico, e desabrocharia um pouco por todas as partes, sem constrangimento.

Esta citação nos remete naturalmente a Proust, onde encontramos, como construção mais perfeita, a tentativa de recriação do passado em forma linear, valorizada pela razão. A experiência proustiana é, contudo um antagonismo aos processos utilizados pela memória e os escritores do nouveau roman o sabem perfeitamente. Sendo a memória afinal a fonte de todo o romanesco, ela deve ser enquadrada no campo do finito, isto é, do que existe, pois só o que existe já aconteceu. Daí porque a lembrança de um fato não é realizada propriamente pelo acontecimento em si, mas por circunstâncias e pormenores, por relações mais ou menos precisas que o cercam. A recuperação do passado há que se dar, portanto, através de uma mistura de planos, ausentes quaisquer critérios cronológicos ou valorativos.

O VENTO

Sobre este aspecto não podemos deixar de mencionar a profunda influência de Faulkner sobre o nouveau roman. Bastará apenas citar a estrutura de The Sound and the Fury e, num sentido mais amplo, a rejeição de personagens individuais, a procura faulkneriana de caracterizar um espaço social onde os homens se apresentam com os seus problemas, as suas verdades, os seus erros, as suas aparências, ainda que referenciados no tempo e no espaço. É a lição, a grande lição de Faulkner, que Claude Simon, por exemplo, captou com grande agudeza em O Vento, que tem por subtítulo Tentativa de Reconstituição de um Retábulo Barroco.

Esta intercalação de planos, de imagens, com passagens e inversões, contraria frontalmente a técnica do romance tradicional, em que o autor aparece demiurgicamente, ordenando a seu critério os acontecimentos como um pequeno deus-todo-poderoso. O escritor deve, por outro lado, funcionar como uma câmara fotográfica, servindo-se, em maior ou menor grau, do seu senso plástico (formas e cores) para transmitir o que pretende. Há, por isso, no nouveau roman uma verdadeira obsessão visual, justificável sob todos os aspectos, se levarmos em conta que o homem moderno vive sob um impressionante impacto de imagens, que os mais variados meios de comunicação lhe põem ao seu alcance ou mesmo que o atingem subliminarmente.

O estilo tornar-se-á então preciso e claro, uma orgia vocabular talvez (o que não deixa de ser uma indagação sobre a linguagem), ainda que desponte o ceticismo, pois a linguagem trai, "esta linguagem que, com a inflexível perfídia das coisas criadas ou submetidas pelo homem, se voltam contra ele e se vingam com muito mais traição e eficácia do que a aparência que têm, de preencher docilmente a sua função".

tarde de domingo

                                              

“Está ainda por surgir uma nova ciência que se ocupará da aproximação entre os seres vivos, dos seus contatos, dos seus retraimentos, dos movimentos dos seus corpos e dos seus membros. Ciência que será a da solidão do homem e, por isso mesmo, do próprio homem: este o motivo por que não tentou ninguém.” 
                                                                                         JEAN REVERZY.

ÉDOUARD  VUILLARD  -  INTÉRIEUR, 1902

Há muito que o mundo era aquela névoa pousada sobre os objetos. Uma cortina que fora baixando aos poucos até reduzir tudo a vultos e manchas. Sinais, presenças de um dia que só as mãos ajudavam a recordar. Por que se preocupar esta noite? Uma noite como as outras, certamente. Tudo no lugar de sempre. O mesmo silêncio, Corisco ali ao lado, o seu ronronar, a cadeira de balanço rangendo, a negra Lupércia velando no quarto dos fundos, silêncio pesado, no entanto, silêncio bom, a vida se acabando com tempo, sem nada pedir.

Se não fosse pelos sons que de vez em quando chegavam da rua, teria a impressão de viver num lugar deserto. As praias da infância, a casa, a soleira de pedra, a lanterna do alpendre, as gaivotas, o vento na areia, a voz da mãe, tudo voltava. Sentiu um mal-estar quando a casa lhe apareceu, como num sonho, no fundo do mar, navio submerso, enorme e branca, quase em completa escuridão, uma forma mais adivinhada que vista. Alguns peixes nadavam silenciosamente à sua volta, peixes de abismo que não precisam mais de olhos. 

Um leve movimento de cabeça fez com que seus pensamentos se desviassem. Agora eram os sons, o sussurro distante da cidade, buzinas, apitos, um grito, vozes entrecortadas, conversas que chegavam aos pedaços, um latido, outro, risadas, alguém cantando pelo vazio dos quintais. De onde viriam? De repente, tudo silenciava, os ruídos da casa voltavam a se impor, os murmúrios do tempo, como os chamava. Esses, já os conhecia bem, demais até, já se haviam incorporado ao próprio silêncio. Em noites de chuva e vento eram as venezianas como castanholas, umas lâminas soltas, castanholas como as que tio Alexandre havia trazido da Espanha, falando de touradas, leques coloridos, mantilhas, ciganos; nos grandes temporais, com trovões e raios, o céu escuro, corre a esconder as tesouras e a cobrir espelhos, Santa Bárbara nos proteja, que a paineira ficava com a dança de São Guido; nas mudanças de tempo, os estalidos da madeira, os móveis se espreguiçando, disse um dia Maria Amália e todos acharam muita graça, uma menina de cinco anos dizendo essas coisas, uma menina que gostava de pegar aqueles besouros que pulavam do jardim para dentro da casa ou se chocavam contra as vidraças. Cada barulho no seu tempo, na sua estação, sem mistério, sem sustos. Por que então desarrumar os pensamentos hoje? Uma cortina que não valia a pena descerrar...

PIERRE  BONNARD  -  1899

Ajeitou-se um pouco mais na cadeira à procura de outras posições, o corpo sabia encontrá-las. Fechou os olhos aos poucos, relaxando. Dormitava, a cabeça pendente. Aquela mancha negra à sua frente era o piano. Tudo se desvanecia. Marfim e ausência. Rogério, a mãe, Ignez, Maria Amália, tio Alexandre, os primos, vida breve a deles. Noites no piano, castiçais cintilando, o jarro de flores, a sala iluminada e tranquila. Rogério não é hoje mais que uma figura meio apagada naquele retrato pendurado na parede. E a boca, os olhos, como era a voz de Rogério? Fez um grande esforço, mas não conseguiu se lembrar. Quem, para se lembrar deles? Contornos que se iam perdendo, lembranças ainda dolorosas que encobrira, acenos de um tempo que findara. 

Entretanto, nada tão vivo e real como essas presenças que ainda pareciam andar pela casa. Tinha a impressão de que os alcançaria com as mãos, todos sentados na sala, como à espera de que alguém fosse tocar piano. Poderiam, então, depois, conversar, uma conversa tranquila, sem urgências, sem que os olhos falassem coisas diferentes das palavras que estavam sendo ditas e que ninguém ficasse atrás delas, escondendo-se, todos rindo, felizes e bons, todos contentes porque capazes de conversar assim tão despreocupadamente. Depois, seriam servidos biscoitos, todos preferindo os sequilhos de Lupércia, e refrescos, limonada, licor para os adultos. Cada um contaria um caso, todos se interessando muito pelo que estava sendo dito, inclusive pelo que as crianças diziam, uma casa diferente, onde crianças tomavam parte em conversa de gente grande, nada de senhor pai ou senhora mãe, ninguém precisando fingir que dava importância a elas, até que, bem tarde já, quando o João Pestana estivesse chegando para alguns, muitos já levando a mão à boca para esconder um bocejo, aí, então, papai  diria que já eram horas, levantando-se. Tio Alexandre iria embora com Rogério e nós, cambaleando de sono, subiríamos, com Maria Amália nos braços de mamãe.

Já sob as cobertas, entre risos e cochichos, ouviríamos os ferrolhos sendo corridos, as trancas, as janelas sendo fechadas, até que mamãe gritasse baixinho uma boa-noite-durmam-bem-não-façam-barulho. As luzes apagadas, gozaríamos, então, sem saber que as estávamos gozando, daquelas pequenas alegrias de um resto de noite, os passos abafados de papai no corredor, o cheiro da roupa limpa, o perfume do sabonete, as toalhas de linho, até que o nosso último olhar se perdesse sobre a bacia e o jarro em cima da cômoda, naquela figura do jarro, e que João Pestana nos levasse. 

Ao lado do piano, no fundo do salão, dois armários que iam até o teto e um grande baú de couro, sustentado por suportes de madeira; mais adiante, a coluna com o cachepô de faiança, e, sempre,

ODILON   REDON

sempre, impregnando tudo um odor de madeiras velhas. Canto respeitado, reino do gato Jeremias, grande ancestral de Corisco, era o lugar de onde saíam histórias antigas, quando os armários e o baú se abriam, prazer de tardes e noites chuvosas, exemplos, lições, demonstrações, tudo o que deveria ser imitado. Os olhos esbugalhados, o coração batendo mais rápido, observávamos, escutávamos em absoluto silêncio, como se estivéssemos num teatro, embora nunca tivéssemos ido a um. Molduras de estanho, colares, pentes, tiaras, chapéus, bengalas, fechaduras de prata, plumas coloridas, chapéus de feltro, botões de madrepérola, licoreiros, angélicas, toalhas de renda, cartolas, lanternas, bússolas, binóculos, caleidoscópios, relógios, biscoiteiras de porcelana, símbolos indecifráveis de um mundo encantado para o nosso temor e espanto. 

Rogério era o mais curioso, mas ele foi asa de pássaro batendo, passou rápido, deixando saudade. Tio Alexandre trouxe a notícia. Difícil viver sem ele, sem aqueles olhos azuis, seu sorriso calmo, a vida chegando quando ele entrava. Mas ele se foi. Durante muito tempo perguntou à mãe o que era leucemia. Depois, esqueceu. A vida foi se encarregando de pôr as coisas no lugar. Sentiu apenas que Rogério não teve tempo para tomar posse do seu destino. Os anos se passaram, a vida voltou a tecer os seus fios. Retraía-se, seu corpo mudava, não sabia bem o que fazer com ele. Serenamente vazia, a compensação vinha pela poesia e pelo piano. Aos poucos, foi retornando à sua verdadeira proporção para descobrir que não havia surpresas, que tudo estava ordenado desde sempre. Há milhões de anos ordenado. Guardou as mágoas, recolheu a dor e sobreviveu.

Depois, apareceu o outro primo, Luiz. Apareceu, não, ele veio naturalmente pelas mãos do pai. Coube à mãe explicar o que queria dizer a presença de Luiz. Nada muito claro, mas pareceu-lhe que ela procurava dizer que a unidade da família deveria ser preservada e que poder e prestígio se consolidavam pelo casamento. Como não entendesse bem, a mãe encerrou, dizendo-lhe que mais tarde compreenderia melhor. O pai, por seu lado, mais direto, disse-lhe 

         JEUNES  FILLES  AU  PIANO
             (AUGUSTE  RENOIR)

que já era tempo de passar do piano, dos bordados e das poesias para outro destino, o casamento, ajudar um marido a se tornar um grande homem, como esposa e mãe. Ficou noites sem dormir pensando no que significava ser mulher. Luiz vinha de um outro ramo da família que não conhecia bem. Trazia não só cafezais, fazendas, mas casas comissárias, as duas pontas do fabuloso negócio que desbravava terras e fundava cidades, como dizia o pai, entre contente e expectante. Luiz tinha os privilégios dos filhos de família primogênitos. Pertencia à estirpe dos varões que mandam e governam. Lembrou-se do dia do casamento, quando ao descer do altar, sem dar conta do que fazia, mordeu um botão de flor de laranjeira do buquê que carregava. O pai e a mãe sorriram, realmente o casamento se consumava. Nas semanas que se seguiram à festa, jantar e baile, duas palavras lhe ficaram nos ouvidos: opíparo e copioso. Nunca as ouvira antes, teve que perguntar ao pai o que queriam dizer. 

Luiz gostava de penteados esculturais e de botas de pelica para as mulheres; quanto aos vestidos, só figurinos franceses, e todos com muitas anáguas. Para servir a mesa, só copeiras brancas, loiras de preferência, era mais chique... O primeiro conflito que teve com Luiz foi por causa de literatura. Não propriamente conflito, porque não reagiu. Espantou-se mais com a grosseria de suas palavras do que com o gesto. Luiz lhe disse que para mulheres só admitia umas poucas letras, algumas operações aritméticas e algumas cantigas de ninar, se não houvesse amas, observou, e, quanto a leituras, só as do livro de orações,  pois, mais do que isso, era pôr em risco a estrutura do lar. Afirmava tudo isto com um ar cínico, às vezes exaltado, como era seu costume. Como resposta, conseguiu apenas ponderar, com voz sussurrante, a garganta fechada e os olhos úmidos, que, embora não fosse uma animadora de salões, ele bem sabia que a música, as poesias, a arte, enfim, ao lado dos bordados e dos crochês, das mesas bem servidas e de receber visitas, faziam também parte da sua vida, que precisava sonhar, que gostava de beleza, de fantasia. Da resposta que ele lhe deu não se lembrava bem. Mantivera-se calma, disso se lembrava, sim. Ele lhe arrancou então das mãos, com violência, um livro de Alberto de Oliveira que tio Alexandre lhe emprestara; ainda tinha na memória os versos de "Cheiro de Espádua", que estava a ler naquele momento.  Procurou abrir-se com a mãe, procedera bem, mal? Depois de ouvi-la, a mãe, ao que parece não entendendo bem o que procurava, lhe falou sobre as virtudes da maternidade, concluindo  com a recomendação de que mantivesse sempre o corpo arredondado e macio, o olhar meigo e atento, não importando o número de filhos, e, acima de tudo, evitasse o sol para assegurar a alvura do rosto a fim de não ter que recorrer ao disfarce do pó-de-arroz. Olhou-a atônita, sem saber o que dizer. 

Vieram, então os enjoos e desejos, os filhos, os resguardos, o Vinho Biogênico, as ardósias, as primeiras cartilhas onde “o menino vê o gato” e “a bola é de Babá”. Luiz, do alto das suas botas, sobranceiro, orgulhava-se como reprodutor, festejando cada nascimento, abrindo garrafas de vinho do Porto. Com ele, definitivamente, aprendera que as coisas se impunham sem que fosse possível qualquer escolha. Onde errara? A chuva, por exemplo, que antes significava barcos de papel, o melhor banho de mar do mundo, desde que não houvesse raios, passeios alegres e despreocupados, sem receio de resfriados, noites quietas e sossegadas, histórias do tio Alexandre, o desfile das peças que saíam dos armários e do baú, horas que pingavam vagarosa e generosamente, virou cuidado, janelas se fechando, lenha úmida, roupa que não secava, virou tempo ruim para as crianças, garganta inflamada.  Percebia vagamente que faltara alguma coisa em sua vida. Sentia-se só e abandonada diante do que não escolhera. 

Durante anos e anos Deus fez a sua vontade. Deu e tirou. Mortes, desenganos, alegrias, ilusões, obscuras promessas que não conseguia entender. E depois desse tempo todo descobriu que também se podia viver sem felicidade, Foi naquela tarde de domingo. Luiz dormia, os filhos e as noras reunidos com amigos no jardim, rindo, ouvindo música. Um sentimento de paz parecia se alastrar pela casa, paz irreal, escorrendo dos telhados, das nuvens, misturada à luz que em jorros inundava a sala. Encostou a cabeça no vidro da janela e sentiu o rosto molhado. Viu, então, as marcas que o tempo deixara, os cabelos grisalhos, a expressão contraída. Um momento, não mais que um momento para que a vida inteira se esvaísse. Sentiu que regressava sozinha de uma longa viagem, uma sensação de queda, como se olhasse o mundo pela primeira vez. E ele nunca lhe parecera tão distante. Reconhecimento tardio de que aquele não era o mundo para o qual havia se preparado. Olhou mais uma vez pela janela, tendo a impressão de que a sombra gigantesca da paineira gerara aquele domingo. Passou as mãos pelo rosto. As lágrimas rolavam sem ressentimento.

Procurou lembrar-se de alguns momentos que, se não plenos, se não houvessem trazido alguma satisfação, sempre ajudaram pelo menos a continuar. Quem sabe, perguntava-se, se não é só isso que existe realmente, se não é só isso que realmente conta. Apenas um pouco de habilidade e eles apareceriam, os momentos perfeitos. Agarrar-se a eles. Era só calar as perguntas, não pronunciar certas palavras, passar por cima de algumas coisas. Ou então e ao mesmo tempo, por que não?,  visitar e receber pessoas, um chá à tarde, agitar-se como todos se agitam, ocupar-se, voltar às obras assistenciais, pensar nos filhos, nos netos, lembrar datas de aniversário, ir às compras, conversar com os vizinhos, distrair-se, viajar, ver coisas bonitas, cansar um pouco o corpo, se possível, para que o sono viesse logo.  Um pouco de habilidade, apenas, não dar espaço para que os pensamento aflorassem. Sorriu, afundando-se um pouco mais na cadeira.

Uma rajada mais forte escancarou a janela do fundo, inflando as cortinas, como as velas de um barco. Pressentiu que a madrugada ia cedendo lugar à aurora e que logo a sala se encheria de claridade, apesar das cortinas. Os objetos sairiam inevitavelmente das sombras, trazendo a manhã. Pequeninos círculos de luz já começavam a rodopiar no teto, à sua frente. Fixou o olhar na obstinação dos objetos. As mãos começaram a se movimentar, tentava fazer com que os dedos se cravassem nos braços da cadeira, um esforço que, entretanto, sabia inútil. Aquelas mãos, como se não fossem suas. Desistiu. Tentou investir contra tudo o que estava ali à sua volta. Lá fora, a vida renascia aos poucos, a luz já estava dentro da sala, irrecusável agora, incontestável. Tentou mais uma vez. Não conseguiu. Percebeu que havia esgotado todas as suas lembranças.

ILUSTRAÇÃO   DE   LÚCIO   MENEZES