DIVAGAÇÕES SOBRE O RISO

Como acontecimento físico, o riso nada mais é que uma demonstração de alegria, de contentamento, pela expressão do rosto de alguém, por certos movimentos da boca e dos músculos faciais, acompanhados de expirações bruscas, contínuas e ruidosas. Cada cultura tem, inclusive à sua maneira, construções verbais peculiares para provocá-lo, para despertar o risível, usando para tanto vários recursos, como, por exemplo, as chamadas expressões idiomáticas, no geral incompreensíveis se traduzidas literalmente. 

Lembro, por exemplo, que os franceses têm se dilater la rate, expressão pela qual ligam o riso descontrolado à dilatação do baço. Curiosamente, os mesmos franceses associam o riso ao bidê pelo verbo se bidonner, rir muito. No Dictionary of the Underworld, publicado pelas Wordsworth Editions, o riso (laugh) aparece unido a palavras como water e weed para designar, respectivamente, álcool (bebida alcoólica) e erva daninha (maconha). Laugh off,  desprezar, não dar importância a, rir-se de, fazer pouco caso, disfarçar sorrindo e a fit of laughter pode ser “um ataque de riso”. Os italianos têm ridere a denti stretti, algo assim como rir de dentes fechados, para nos falar de alguém que ri sem graça, contrariado, contra a sua vontade. Nós, por exemplo, aproximamos riso e bandeiras (rir às bandeiras despregadas) para falar de alguém que gargalha, que ri às claras, sem dissimulação. A expressão “morrer de rir” se aproxima desta última, uma expressão hiperbólica, exagerada. Risu dissolvebat ilia sua, diziam os latinos: quebravam-se os ossos de tanto rir, arrebentar de tanto rir. Entre nós e em outras línguas, como o francês, usamos “desopilar o fígado”, ou seja, desobstruir o fígado para libertar a bile negra, causadora de mau humor ou de melancolia. Lembremos que bile negra em latim é atrabilis (atra, negro, sombrio, e bile ou bilis, substância amarelo - esverdeada secretada pelo fígado, produtora de mau humor, mau gênio) e em grego melancolia (mela, negro, e bile ou biles, o mesmo que em latim, substância causadora de abatimento mental e físico, depressão)

Para classificar os risos, podemos nos referir a riso aberto, riso claramente exteriorizado, franco; riso amarelo, riso contrafeito, constrangido; riso frouxo, riso contido, irreprimido; riso louco, riso incontido; perdido de riso, que não pode controlar ou suster o riso; riso canino ou riso sardônico, riso semelhante a um arreganhar de dentes, provocado por espasmo facial, especialmente no tétano. Acrescente-se que nos dicionários a palavra sardônico denota também ironia maldosa, zombaria, sarcasmo. Não podemos esquecer, porém, que sardônico vem do latim, Sardinia, ilha do mar Mediterrâneo. A Sardenha, antes Sardus, era não só célebre pelos seus peixes saborosos, as sardinhas. Havia nessa ilha uma erva muito tóxica, cuja ingestão provocava uma crispação dos maxilares, um rictus doloroso, chamado por isso de riso sardônico.

MAPA DA ITÁLIA

Como uma pessoa ri? O riso pode ser simplesmente um ato social; começa pelo rosto e pode se espalhar pelo corpo. Há quem diga que envelhecemos quando deixamos de rir. Onde encontrá-lo? Um veio muito rico a ser explorado quanto ao riso, por exemplo, pouco notado, está na Bíblia, inclusive nos chamados semitismos que encontramos no seu texto, os seus idiotismos peculiares, de grande riqueza, aliás, nas línguas semíticas. Presentes também na Bíblia uma das características mais interessantes encontradas nas antigas mitologias, a de unir os nomes e o destino dos personagens. A história de Isaac é um exemplo. 

SARA  E ABRAÃO
(WILLEN BARSIUS, 1612-1657)

Sara e Abraão, como se sabe, já eram muito velhos quando este anunciou que sua mulher esperava um filho. A declaração foi motivo de muita risada, de chacotas, pois, ao que parece, tinham ambos cerca de noventa anos. Quando a criança nasceu lhe deram o nome de Isaac, que etimologicamente se liga à palavra gargalhada. 

Moisés, por exemplo, que foi encontrado pela filha do faraó num cesto flutuando nas águas do rio Nilo, tem seu nome derivado de um jogo de palavras, mo, água, e uje, salvar, o “salvo das águas”. E por aí se vai...

Desde os gregos, mais exatamente de Homero,  inúmeros filósofos, poetas, historiadores, cômicos, psicólogos, médicos, sociólogos, humoristas, adivinhos ou profetas vêm tentando decifrar o riso. Uma definição que nos vem da Itália de hoje nos diz que rir é manifestar uma espotânea reação de hilariedade, suscitada no ânimo de uma pessoa através da modificação da mímica facial, consequente do estiramento dos lábios com modificação do rítmo respiratório. Fala-se também nessa definição que para haver o riso é necessária a contração de 15 músculos faciais (Dizionario della lingua italiana, de G. Devoto e G.C.Oli).

Os antigos gregos sabiam que onde a deusa Afrodite fosse louvada haveria, risos, jogos, brincadeiras, paz, doçura. Sabiam também os gregos que as crianças pequenas, os bebês, gostam de rir, apreciam o carinho, as coisas doces, as frutas, tudo isto fazendo parte do universo da deusa. As crianças gostam de brincar e de sorrir. Sabem disso instintivamente. 

FREUD

Freud, no seu trabalho sobre o humor e sua relação com o inconsciente, analisou como o riso triunfa sobre a repressão. O riso e o desejo, segundo ele, têm muito em comum: nenhum dos dois pode ser forçado. Se forçado, é um vexame. Pela graça de Afrodite, nossa inocência se renova, pois ela restaura a cada encontro amoroso a singularidade da primeira vez. Afrodite é, neste sentido, o oposto de D. Juan, que quer encontrar a primeira vez na enésima. Com Afrodite, renascemos a cada momento. Fica aqui a pergunta: será por isto que a palavra bebê entra tanto nas relações amorosas, os parceiros usando-a para se dirigir um ao outro, “meu bebê”?

Queiramos ou não, estamos sempre presos à nossa época, aos valores e às ideias do tempo em que vivemos. Nada tão risível como pensamentos e grandes “verdades” que orgulhosamente foram apresentados num determinado momento e que depois foram lidos e apreciados em outro. Parecem-nos tão ridículos... 

FRIEDRICH NIETZSCHE

Tomemos, por exemplo, o caso de um filósofo do séc. XIX, Friedrich Nietzsche, ainda muito lido e estudado , sobre o qual, com admiração, são produzidas teses e dissertações universitárias em todo o mundo ocidental. 

Ele é tido como um campeão das liberdades individuais, aquele que lutou contra o moralismo desgastado, o puritanismo decrépito. Frases como as que apresentamos a seguir não provocaram (só os meios religiosos levantaram sua voz contra ele) grande espanto no período em que apareceram. Lembro-me de um caso pessoal: na minha juventude, ao ler um livro desse filósofo, meu professor de filosofia, um jesuíta, me citou o índex (lista oficial de livros cuja leitura a igreja católica romana proibia,por considerá-la perigosa à fé e à moral), me falou de pecado mortal, excomunhão etc. Grande parte do que esse filósofo escreveu reflete, contudo, o mundinho pequeno-burguês em que ele estava mergulhado e como adotava as suas ideias:

“Quando se abre um livro escrito por uma mulher logo se dá um suspiro; mais uma cozinheira que largou o fogão” (Obras Filosóficas completas, XI, 419).”

 “A mulher constitui a segunda falha de Deus” (O Anticristo).

 “A frigidez sexual nos espíritos superiores é essencial à economia da humanidade” (Humano, demasiadamente Humano).

“Os porcos chafurdam no gozo e quem quer que pregue o gozo veja se ele não traz em si um grão de porco” (Zaratustra).

No mais, há ainda a se registrar que esse filósofo tinha grande medo de perder a visão por estar se masturbando demais... Aliás, foi Kierkgaard quem escreveu, não me lembro mais onde, que toda tese está exposta ao riso dos deuses. O riso dos deuses quanto à nossa pretensão, à nossa soberba, ao nosso orgulho, à nossa empáfia doutoral...

Durante o Renascimento, o riso, na sua forma mais radical, universal e alegre, separou-se pela primeira vez das camadas populares mais baixas e com a língua “vulgar” da época penetrou decisivamente no seio da grande literatura e da ideologia superior, contribuindo para obras de alcance mundial.

DECAMERON

Bons exemplos estão no Decameron, de Boccaccio, praticamente em tudo o que Rabelais escreveu, em Cervantes e em muitos dramas e comédias de Shakespeare.

Quanto à gargalhada, todos concordamos: é risada forte, prolongada, ruidosa. A raiz é garg, uma onomatopéia do ruído da  água durante o gargarejo ou da garganta quando o alimento é engolido sofregamente. Os nobres ingleses (sécs. XVIII e XIX) recomendavam a seus filhos que fossem vistos sempre sorrindo, nunca gargalhando. O sorriso sempre foi considerado como mais elevado, superior à gargalhada e ao riso convulsivo, estes sempre tidos como mais instintivos.

Já o sorriso seria uma forma mais humanizada da risada, sendo muito importante na chamada "Patognomonia" (estudo dos sinais que nos permitem conhecer doenças).

Se formos à Astrologia, que tem muito a dizer sobre o tema ora abordado, lembre-se, por exemplo, que ela liga a gargalhada ao elemento fogo (signo de Áries) e, no corpo humano, ao baço, este sempre considerado como sede natural de emoções e de paixões. Plínio, o Velho, já registrava na sua História Natural, fazendo coro com antigas tradições orientais, que pessoas que tinham dificuldades para controlar a gargalhada ou que gargalhavam muito podiam apresentar problemas no baço (dilatação). Os antigos chineses, por sua vez, sempre consideraram o baço no corpo humano como um depósito de energia, ligando-se ele, como tal, ao equinócio da primavera, isto é, ao signo de Áries (maiores detalhes sobre o baço e o riso neste blog, no artigo Calundu & Spleen.

A palavra sorriso vem de subridere, algo assim como rir em tom menor. O sorriso permanece muitas vezes inconscientemente estampado no rosto das pessoas como um tique, um cacoete, com finalidade de aliviar tensões. Por esta e outras razões (desejo de despertar simpatia) é que há sempre algo no sorriso que o caracteriza como uma máscara, um disfarce. Um exemplo disto está no chamado sorriso oriental, enigmático, pois nos obriga sempre a decifrá-lo. 
Quando Leonardo da Vinci foi para Florença, recebeu uma encomenda: pintar o retrato de Lisa Gherlandini, mulher de Francisco del Giocondo, proeminente comerciante florentino. O retrato de Mona Lisa (Mona é uma contração de Madona) foi o resultado, a mais famosa tela da pintura ocidental, hoje no Louvre. Depois de passar quatro anos trabalhando nela, dando-a por não concluída, Leonardo a levou para a França, onde morreu. 

MONA LISA NUA

 (LEONARDO DA VINCI,

MUSEU CONDÉ,

 PALÁCIO DE CHANTILLY

Segundo Giorgio Vasari, o sorriso da Mona Lisa é “mais divino que humano”. Vasari afirma que Leonardo se serviu de músicos e bufões, palhaços, para evitar que o seu modelo parasse de sorrir e caísse na expressão melancólica convencional. Outros dizem que Leonardo, além do auxílio dos bufões, também participava, conversando sempre que possível com o seu modelo para que o sorriso não lhe fugisse do rosto. Esse mesmo sorriso, aliás, pode ser também notado no desenho “A Gioconda Nua”, do mesmo Leonardo, hoje também na França.

Quanto à inspiração desse tipo de sorriso, Leonardo a buscou provavelmente no famoso “sorriso arcaico”, da arte grega. Colocou-o no rosto de muitos modelos femininos, principalmente nos temas maternos (Leonardo, como filho adotivo, era fixado nesse tema), como os de Leda (mãe de Helena), de Clitemnestra, dos Dióscuros, e de Santa Ana, mãe da Virgem Maria.

Freud nos diz que o sorriso foi a expressão que por primeiro revelou satisfação e que por isso se tornou a mais usual nos relacionamentos humanos. Ele, o sorriso, surge sempre como uma expressão substituta para moderar todas as situações atuantes sobre a fisionomia, a raiva que foi reprimida, o temor que foi superado, o choro contido. Tudo isso é, no geral, substituído por um sorriso. Temos, no lugar, então, em muitos casos, o já mencionado riso amarelo, o sorriso contrafeito, para disfarçar alguma coisa, uma decepção. Na arte, lembre-se novamente, temos o sorriso arcaico, de convenção desconhecida, característico da estatuária grega antiga. No capítulo de algumas patologias, como no caso de doenças mentais, não podemos esquecer o sorriso repentino, impulsivo, como no caso dos histéricos. De um modo geral, porém, o que fica é que boa parte dos sorrisos tem a finalidade de ocultar a ansiedade, um certo mal-estar físico e psíquico simplesmente porque estamos no mundo, expectantes diante de alguma coisa indefinida, talvez de um perigo não determinado, diante do qual nos sentimos indefesos.  

A ANATOMIA DA MELANCOLIA 
(ALBERT DÜRER, 1471-1528)

                                

O conceito de humor (do latim, humeo, estar misturado) foi introduzido na literatura inglesa por Robert Burton em A Anatomia da Melancolia, em 1621 (Ilustração acima, de Albert Dürer, 1471-1528). Foi definido desde então nos dicionários da língua inglesa como a qualidade que tem um discurso, um texto, uma ação que tende a provocar o riso. 

Há que se mencionar, todavia, que, antes de Burton, Ben Johnson já havia proposto na sua comédia Every Man out of his Humour (1599) a primeira definição desta palavra. Ele a associava à antiga doutrina dos humores dos gregos e a fazia correlata do termo mania, excitação. 

Na doutrina dos humores (ciência dos temperamentos) dos gregos, era dado o nome de humor a um líquido secretado pelo corpo e que era tido como determinante das condições físicas e mentais do indivíduo. Desde a antiguidade grega (Hipócrates) estavam definidos os quatro humores que indicavam os quatro temperamentos, cada um deles ligado a um elemento: colérico (fogo), sanguíneo (ar), melancólico (àgua) e fleugmático (terra). É com base nesta antiga doutrina que podemos, na Astrologia, por exemplo, ligar o riso e a gargalhada ao elemento fogo e o humor ao elemento terra, com uma certa contribuição do elemento ar.

O conceito de humor começou então, a partir dos ingleses, a ser usado em todas as literaturas, dando-se ênfase àquilo que provocava o riso, a chamada vis comica dos autores latinos. Nessa acepção, a literatura humorística abrange obras tão diferentes como os contos de Boccaccio, os textos de Rabelais, as comédias de Molière, as sátiras de Swift, a poesia irônica de Heine, a prosa burlesca de Gogol e a desgraça melancólico-ridícula de Chaplin no cinema. 

O humor, porém, já estava há muito presente no mundo. Refiro-me, por exemplo, mais uma vez, à Bíblia, ao Livro dos Provérbios, onde encontramos pérolas como estas: “Goteira pingando em dia de chuva e mulher briguenta são muito semelhantes” ou “A mulher formosa e insensata é como um anel de oiro na tromba de uma porca”. A arte de negociar dos povos semitas, quando pensamos em humor, está bem representada tanto no Antigo Testamento como no Novo. Abraão, por exemplo, ao interceder por Sodoma, num longo diálogo com Deus, não se acanhou de pechinchar descaradamente, pedindo que menos pecadores fossem sacrificados (Gênesis, cap. XVIII).

Disso tudo resulta uma grande dificuldade para se conceituar o humor. Além disso, não existe uma explicação satisfatória para o fenômeno, em que pese o importante trabalho de Henri Bergson, Le Rire. O melhor, parece-me, será considerar o humor como a faculdade de captar e exprimir o ridículo, o risível, o ambíguo, o triste-alegre, com elementos que tocam o sentimento, agindo inclusive sobre o intelecto, com a possibilidade de se chegar a um estado entre as lágrimas e o riso. 

Quando humor e ironia andam juntos, sinal de inteligência superior, o efeito é o sorriso, nunca a gargalhada. Só grandes escritores, alimentados pela perspicuitas dos latinos, fruto de uma longa convivência com os clássicos de várias literaturas, condição prévia da credibilidade do seu discurso, conseguiram juntar o humor e a ironia. Ambos, humor e ironia, pedem sempre, estilisticamente, um grande amor pelos tropos e pelas figuras de retórica, pelo uso de paradoxos, trocadilhos, oxímoros, calembures etc., o que só pode ser obtido por uma convivência com o que há melhor na literatura. O resto será riso e gargalhada...

A ironia, segundo Freud, é sinal de maturidade emocional, além de ser, para ele, o único fenômeno no reino do cômico que se aproxima do sublime. Na sua forma mais baixa, que ocupa quase todo o espaço da comunicação de massas, dá-se também o nome de humor (?) escrachado a tudo aquilo que produz o riso ou a gargalhada (escracho é também nome de retrato tirado na polícia). Outra classificação, equivalente: humor esculachado, também uma forma de humor afrontoso, deselegante, rude, boçal, muito cultivado também nos programas de TV,  onde impera o chulo, inclusive a violência física,tudo sempre muito ultrajante. Esculacho é palavra que veio para a nossa língua, segundo alguns, do inglês, de scratch, arranhar, ou, segundo outros, do francês, de crachat, cusparada.

A ironia entre os gregos (eironeia) era a arte de interrogar fingindo ignorância. Euroneimai quer dizer fingir-se de ignorante. Sócrates a levou para a filosofia. De um modo geral, todos a consideram uma forma superior de humor. Ela vem sempre com um sorriso, uma alegria bastante moderada, pois é sempre um triunfo do ego.        

No seu sentido mais imediato, a ironia é uma figura de linguagem pela qual se diz o contrário do que se quer dar a entender. É o caso do sentido oposto, diverso, emprego inteligente de contrastes. No teatro, temos a chamada ironia dramática, descompasso entre a situação desenvolvida num drama e as palavras que são proferidas, não entendidas pelos personagens, mas pela platéia. 

A ironia passa no geral por uma forma de deboche, de desprezo, e nela podemos distinguir: a) a boa ironia, ou ironia socrática, que procede do sentimento (falso?) de nossa ignorância e se exprime por interrogações aparentemente ingênuas; b) a má ironia, destrutiva ou auto destrutiva, que procede do sentimento de nossa impotência com relação ao nosso destino. A ironia se utiliza geralmente da antífrase, que consiste em fazer entender o que se quer dizer dizendo exatamente o contrário.  

Na Idade Média, havia um sentido da ironia, hoje perdido, que procurava a depreciação de algo por uma mentira ou pelo ato de enganar os outros para se tirar vantagens. São Tomás de Aquino (à esquerda, pintado por Fra Angélico) tratou desse tipo de ironia e de outras coisas referentes ao riso no seu Tratado sobre o Brincar (Comentário à Ética a Nicômaco de Aristóteles, Livro IV).

Tudo o que pudermos dizer do riso nas suas várias formas de manifestação literária também se inclui no chamado gênero cômico e nos remete, em última instância, ao deus Dioniso. Em grego, koimoidia era o canto do komos, este um cortejo ritual de camponeses, alegre e barulhento, onde havia também muita comida, sempre uma forma de se honrar o deus.

Comédia, durante muito tempo, foi a designação usada para se definir peça de teatro em geral. Comédie Française e Théâtre Français são sinônimos e comédient tanto se refere a um ator como a um cômico, a alguém que tanto trabalhe como mimo ou ator trágico. Em Aristóteles, cômico e comédia apareciam associados à imitação de homens de qualidade moral inferior, não com relação a vícios, mas com relação ao risível.

Quando lidamos com o cômico, sob o olhar psicanalítico, é preciso fazer uma distinção muito sutil entre o cômico com o qual nos deparamos na vida, espontâneo, e com aquele que é provocado deliberadamente. No caso deste último, para o seu êxito, há necessidade de dois fatores: que os impulsos da vida instintiva sejam satisfeitos e que as objeções do superego sejam ludibriadas. 

A diversidade de formas e de sentidos do cômico deu lugar a uma tipologia muito interessante, baseada nos modos utilizados. Por isso, é possível falar em comédias que têm temas baseados em costumes, em tipos humanos, em palavras, em gesticulação etc. Mais ainda: dentro da órbita do cômico, convivem, por exemplo, manifestações muito interessantes e diferentes, unindo-se desenho e palavra.  Uma dessas formas de união, por exemplo, é a caricatura. O italiano caricare e o francês charger (charge = caricatura) definem no fundo a mesma ideia: carregar, sobrecarregar. Não é por acaso que revistas cômicas como O Malho, no Brasil, e Punch (soco), na Inglaterra tiveram tais nomes.

O gênero teatral mais ligado ao riso é a comédia, na origem festas celebradas em honra ao deus Dioniso. Tinha um caráter campestre, por oposição à tragédia, urbana, mais solene. O propósito da comédia era o de divertir, nela se incluindo também o escandaloso, o ridículo, tudo em meio a cantos burlescos, comida, bebida, desregramentos. 

Aos poucos, no mundo grego, tanto a comédia como a tragédia, antes festas populares espontâneas, acabaram por se institucionalizar. O governo das cidades gregas, especialmente Atenas, as encampou, procurando esvaziá-las de seu caráter revolucionário, principalmente a comédia por causa de suas propostas anárquicas.

O grande nome da comédia grega foi Aristófanes, um dos

maiores gênios da arte teatral em todos os tempos. Seu humor é inteligente, ainda que por vezes seus textos descambem para o deboche e para o obsceno. Produzidas há 2500 anos, a maior parte das comédias de Aristófanes é atualíssima. 

Em As Vespas (422 aC), por exemplo, discute-se o problema dos tribunais do júri em Atenas. Questiona-se na comédia se o júri, como instituto jurídico, era bom ou mau. Ao final da discussão chega-se à conclusão, depois de muitas gozações, de que o maior mérito dele era o de propiciar um bom dinheiro aos juízes. 

Na comédia As Aves (411 aC), dois cidadãos, cansados da corrupção, da burocracia e dos sicofantas que infestavam a cidade (sicofantas eram os delatores profissionais) transformaram-se em aves, buscando um novo lugar para viver. Fundaram uma cidade, livre desses problemas. Logo, porém, os humanos aderiram à mania de se transformar em aves e, dentro em pouco, a nova cidade, só habitada por aves, começou a sofrer dos mesmos males de Atenas. 

Na mitologia grega, um dos menos conhecidos filhos da deusa Nix é Momo, o Sarcasmo. Sua história não é volumosa, mas ele está muito presente na arte e no cotidiano das pessoas. Momo tem relação com o verbo mokasthai, zombar, escarnecer, ridicularizar. A raiz que está por trás deste verbo, mou exprime uma ideia de desdém, de menoscabo, um trejeito feito com os lábios a lembrar deboche, pouco caso, com o objetivo de se desqualificar o que é apresentado ou dito. Momo acabou por personificar o sarcasmo.

Os gregos tinham a palavra sarkasmós, riso amargo, do verbo sarkádzo, que tem o sentido de abrir a boca para mostrar os dentes. O verbo também significa mostrar os dentes como um cão. Depois, mostrar os dentes com um riso amargo e crispado. Já sarkidzo é arrancar a carne, a pele, dilacerar. Daí sai sarcófago (sarkophagos), devorador de carne. Indo mais fundo, podemos chegar à palavra grega sarx, sarkos, carne, de onde tudo provém.

Momo, na mitologia, passou desde então a significar também açoite, ironia cáustica, ato de abrir a boca para dilacerar, maledicência, crítica feroz. Expulso do Olimpo, porque irreverente e profanador, acolhido por escritores e poetas, Momo foi para a literatura, para o teatro e para a filosofia. Dioniso, como deus do teatro, “entregou” então a Momo a tutela do chamado drama satírico, gênero teatral que fazia parte das chamadas Dionísias Urbanas.

No séc. II, Luciano de Samosata, uma das maiores figuras da sátira grega, genial sempre, escreveu Diálogos dos Mortos, onde nos deixou passagens de uma verve notável. Inspirado pelas sátiras de Menipo, ele corrigiu o seu realismo por uma fantasia plena de invenção e de malícia. Sua descrição do affaire Afrodite - Ares é soberba. Além do mais, destaque-se que ele escreveu limpidamente no melhor grego ático de seu século. Muito admirado pelos modernos, Luciano foi modelar para muitos, como Erasmo e Cyrano de Bergerac, fixando a sátira como gênero para sempre. 

Ainda na Itália, temos um personagem muito ligado ao riso. Referimo-nos a Arlequim, personagem da commedia dell´arte, Arlecchino, no teatro desde o séc. XVII. A origem de seu nome é muito interessante. Viria ele do inglês medieval, de Herle King, isto é, Rei Harilo. Depois, passou a Harlequin, Arlecchino, nome que foi usado para designar a máscara típica de um personagem bufão, apalhaçado, cuja função era a de divertir o público durante os intervalos das teatrais. Arlequim é o farsante, o bufão, o palhaço por excelência.

A sua principal característica é a de dizer a verdade rindo; ser como Arlequim é proceder dessa maneira. A origem desta característica deve estar numa famosa frase de um poeta latino, Horácio (séc. I aC): Ridendo dicere verum, que está nas Sátiras, uma obra do poeta. Logo os que o leram a divulgaram, virando ela proverbial.

Ainda com relação a Arlequim temos também a expressão latina, cunhada no séc. XVII por Jean de Santeuil, a propósito da máscara do personagem: Ridendo castigat mores. Essa expressão logo se espalhou. Totó, o famoso cômico do cinema italiano, usou-a num filme, parodiando-a. Numa cena, ele, rindo, esbofeteava um figurante de pele escura, dizendo Ridendo castigat moros. A expressão arlequinesca procura sempre, se usada seriamente, reprimir vícios e erros em tom jocoso e indulgente. 

Na Idade Média, na península ibérica, a par da poesia lírica, surgiu uma inesquecível literatura, vigorosa, bastante mordaz, obscena, satírica, implacável. Tal literatura estendia-se a todos os campos, à moral, ao religioso e ao político. Os ataques eram cruéis e muitas vezes punham em risco a própria vida do poeta. A essa produção literária, de inspiração provençal (sirvantès) se deu o nome de cantigas de escárnio e de maldizer.

 

Este artigo não poderia ser encerrado sem uma referência especial a Gregório de Matos (1633/36? - 1696), a primeira grande voz da literatura brasileira. Viveu e escreveu no período barroco, entre a Bahia e Pernambuco, com a tradição portuguesa e a espanhola. Inventivo e original, introduziu na literatura a linguagem coloquial, popular, “mestiça”, a linguagem das ruas. Chamado o “Boca do Inferno”, tornou-se um poeta maldito ao denunciar os desmandos sociais, políticos e econômicos de sua época e também ao expressar poeticamente o erotismo e a sensualidade. Sua obra é de grande qualidade e beleza artística; possui muitas faces, todas inesquecíveis e antológicas. Cultivou a poesia lírica, a satírica, a filosófica, a religiosa, a pornográfica e a encomiástica. Lírico-barroco por excelência, foi e é o maior satírico de nossa literatura, irmão de Luciano de Samosata, sempre repleto de grande brasilidade:

À Floralva, uma dama de pernambuco

1

)“Bela Floralva, se Amor 

me fizera abelha um dia, 

em todo o tempo estaria 

picando na vossa flor: 

e quando o vosso rigor 

quisesse dar-me de mão

 

por guardar a flor, então, 
tão abelhudo eu andara, 
que em vós logo me vingara 
com vos meter o ferrão.

 
2)

Se eu fora a vosso vergel, 

e na vossa flor picara, 
um favo de mel formara 
mais doce, que o mesmo mel: 
mas como vós sois cruel, 
e de natural castiço 
deixais entrar no caniço 
um Zângano comedor, 
que vos rouba o mel, e a flor, 
e a mim o vosso cortiço”. 

 

PAIXÃO E RAZÃO

PLATÃO

A palavra paixão tem uma história muito antiga. Entre os gregos, pathos, paixão, era tudo o que afetava o corpo e a alma tanto de modo benéfico como maléfico. Era algo experimentado, sempre uma ideia de algo sofrido, passivo. Vitimada pela paixão, a pessoa ficava à mercê dela. 

O filósofo Platão usava a palavra epithymia para designar os sentimentos que subjugavam o ser humano, desejos, por exemplo. Este termo que Platão usou tem por base uma outra palavra, thymos, um órgão (glândula timo), situado no centro do peito,  que, no ser humano, tem a ver com a vida afetiva, com sentimentos. Os antigos confundiam esta glândula com o coração. Por essa razão, falamos que uma pessoa quando não tem sentimentos não tem coração. Por essa razão também, na arte religiosa, a imagem de Cristo com o coração exposto no meio do peito aberto significa o amor divino pela humanidade. Ainda mais: na Índia, no Yoga, é nessa região do peito que se situa o chamado chakra cardíaco (anahata, não percutido), governado, na Astrologia, pelo planeta Vênus, que, como sabemos, é o astro da vida afetiva.

CÍCERO

Para o escritor latino Cícero, paixões são sempre perturbações da alma. Santo Agostinho verá como sinônimos paixão e libido. Aristóteles, outro filósofo grego, dizia que paixão é tudo aquilo que nos afeta. Por isso, afetados pela paixão tornamo-nos pacientes, padecemos; agente seria aquele ou aquilo que nos provoca a paixão. Qualquer que seja o entendimento, a paixão se inscreve sempre no campo dos fenômenos passivos da alma. Afetados, sentimos prazer ou dor. Se prazer, tendemos a nos aproximar do estímulo, a buscá-lo. Se dor, afastamo-nos. Todavia, estes dois campos nem sempre podem ser definidos deste modo. Muitas vezes, um estímulo poderá nos causar, ao mesmo tempo, prazer e dor. 

Na Psicologia, a paixão é uma tendência de maior ou menor duração, acompanhada de estados afetivos e intelectuais, imagens muito poderosas que acabam por se impor, dominando a vida de uma pessoa pela sua intensidade e permanência. Uma inclinação que, instalada, torna-se o centro de tudo, tudo a ela se subordinando. Por isso, a paixão lembra cegueira. Nada vemos senão ela. Mesmo no caso de paixões ratificadas pela razão, somos tomados por elas. A paixão pode paralisar a ação normal da razão sobre a nossa conduta, impedindo a determinação da vontade. 

O passional se define por uma oposição ao racional, ao lógico. Neste sentido, é como a loucura. A razão, o racional, liga-se à ordem, à harmonia, à clareza. A paixão lembra irracionalidade, desarmonia, desordem, doença, caos. Desde a antiguidade, a mesma recomendação, na Filosofia, na Religião, na Medicina, na Psicologia, vigiar as paixões, pois sempre ameaçam a alma e o corpo com  desordem, doenças, destruição.

PASCAL

De um modo geral, as paixões sempre foram vistas como algo condenável. A razão maior disto talvez esteja no fato de que elas atribuem um grande valor, um sentido de absoluto, ao particular, ao pessoal, ao efêmero, afastando o ser humano da sua dimensão moral. Pascal (1623-1662), o filósofo francês, dizia que um ser humano possuído pela paixão é um ser despojado do seu eu.

MONTAIGNE

Montaigne (1553-1592), nos seus Ensaios, recomendava nada de ataques frontais às paixões, pois poderiam se tornar mais teimosas, mais fortes. A não ser em último caso intervenções agressivas poderiam ser admitidas. Adotar, para combatê-las, uma espécie de "rotina", já que o tempo é, na maior parte dos casos, "o soberano médico das paixões". Lembrava que o ser humano é inconstante e que esta característica poderia ser usada para vencê-las, já que "a variação consola, dissolve, dissipa."

DESCARTES

Descartes (1596-1650) não condenava as paixões em nome da Moral. Adotava a postura de um médico. Nada de dominá-las ou, pior, reprimi-las. O que devemos fazer é usá-las. A vontade esclarecida pela razão será capaz de controlá-las, afirmava ele. A partir do século XVI, e do século XVII para o XVIII, com a filosofia Iluminista (a razão pode tudo), as paixões foram vistas positivamente quanto ao seu caráter energético. A grande ideia era a de se usar a força, a energia, das paixões. 

Helvétius (17l5-1771), enciclopedista, dizia: tornamo-nos estúpidos desde que deixamos de nos apaixonar. A força das paixões, a partir de então, tornou-se muito útil na economia, na política, assumindo a condição de energia criadora, motor da ação, da História. 

Na antiguidade grega, os filósofos chamados estoicos já haviam proposto uma ética para que o ser humano pudesse escapar das paixões, sempre fonte de muito sofrimento. Era a indiferença àquilo que se sentia, àquilo que os sentidos captavam. Isto levaria o ser humano para fora do torvelinho das paixões. Em suma, reagir pouco ou nada àquilo que causava desejos, sentimentos, emoções. 

Na Índia, o Budismo, como filosofia, já apresentara proposta semelhante. A partir da constatação do sofrimento como a condição fundamental de toda a existência, superá-las, as paixões, através da obtenção de um estado de bem-aventurança integral, "o nirvana". Extinção do sofrimento humano por meio da supressão do desejo e da consciência individual.

Tal não era o entendimento do séc. XVIII. O mesmo Montaigne já referido, em seu livro O Espírito das Leis, afirma a propósito da Inglaterra desse século: "Lá, todas as paixões são livres, o ódio, a inveja, o ciúme, o ardoroso desejo de enriquecimento e de alcançar distinção pessoal". Comenta ele que o Estado, se fosse o contrário, seria como um homem abatido pela doença, um homem sem paixões seria um homem sem força.

As paixões, a partir do século XVIII, vão aos poucos deixando de ser estudadas pela Filosofia, pela Ética, pela Moral, pela Axiologia. Começam a ser estudadas pela Medicina, surgem terapias. As paixões, aos poucos, são entendidas como algo estranho ao ser humano, não mais integradas à vida das pessoas. Serão submetidas agora a tratamentos que as enfraqueçam ou exorcizem. Como consequência maior dessa nova atitude, os nossos modernos terapeutas das paixões não têm hoje como objetivo o fazer com que nos tornemos mais sábios ou virtuosos, mas, apenas, mais eficientes. Perderam-se as noções de pecado e vício. Os terapeutas procuram tão somente nos adaptar a uma vida "normal". O ser vitimado pelas paixões passa a ser visto como um doente, um alienado. As paixões não são mais vistas como parte do caráter de alguém, componentes que deveriam ser governados, controlados, como fatores de perturbação.

Ao invés de discutirmos valores éticos, falamos hoje de diagnósticos. Tentamos decifrar condutas. O desrespeito à norma social é atribuído a uma doença, a um defeito de educação etc. etc. Os perversos e depravados são, na sociedade atual, doentes que devem ser curados e não pessoas que devem ser punidas. Tolerância? Atenuação da responsabilidade? Será que somos todos culpados? Qual a razão que leva a maior parte das pessoas a fazer "vistas grossas" com relação a comportamentos absolutamente antissociais ou mesmo com relação a procedimentos que podemos facilmente enquadrar como transgressões legais? Nada dizemos, fazemos de conta que não é conosco, passamos ao largo. 

SCHOPENHAUER

Na Filosofia, Schopenhauer (1788-1860), no séc. XIX, com visível inspiração budista, discorre sobre o tema da paixão. Segundo ele, "a vida é dor|". Para nos libertarmos dessa dor, só um meio: suprimir a vontade de viver, vontade esta alimentada pelos desejos (paixões), sempre fonte de sofrimento. Inútil esperarmos a libertação pelo progresso da civilização. Na História, não havia progresso, sempre a mesma tragicomédia, arrematava. A redenção da dor só seria possível, e, mesmo assim, parcialmente, através de uma destas três formas: 

1) Arte, ocasião em que as coisas deixam de ser consideradas segundo a sua conexão causal. Pela Arte, saímos da caducidade empírica e podemos nos fixar na eternidade de um mundo ideal. Com a Arte, elevamo-nos assim acima de nossa individualidade dolorosa. Para Schopenhauer, a Música era a Arte que melhor expressava esse universal; 

2) Justiça, que permite a percepção e o reconhecimento do outro, levando-nos a superar o egoísmo, um dos enganos pelo qual  a vontade nos liga à vida; 

3) Compaixão, pela qual sentimos como nosso o sofrimento do outro. A compaixão era para o filósofo o sentimento ético fundamental. O homem torna-se imoral sempre que provoca dor no outro ou permanece indiferente ao que o outro sente. O homem torna-se um ser moral quando procura mitigar a dor do outro. Todavia, reconhece ele que mesmo se valendo destes três recursos o homem não logrará a afastar totalmente a dor, já que a vontade, fonte da desgraça, está sempre presente. A redenção só seria possível mesmo como aniquilamento da vontade, isto é, pela afirmação da não-vontade e pela entrada do ser no Nada, o conceito último da filosofia schopenhaueriana.

NIETZSCHE

O maior inimigo das teses estoicas e budistas, na Filosofia, é Nietzsche (1844-1900), filósofo alemão. Observa ele que estas teses sempre aparecem num momento de decadência social. A apatia é para ele um sintoma de profunda fraqueza. Os estoicos são os filósofos da vontade fraca, da vontade incapaz de enfrentar as tempestades da alma. Ingenuidade, tolice, prossegue ele. Destruir as paixões através de práticas ascéticas seria como extrair os dentes para que não doam. Temos, sim, que suportar as paixões, dominá-las, usá-las, vivê-las. O contrário será uma forma petrificante de vida. 

FREUD

Outro que tem muito a falar sobre as paixões, do século XIX para o século XX, é Sigmund Freud (1856-1939), com as suas ideias de recalque, de repressão e da ação do aparelho psíquico sobre os afetos. Como tentar excluir de admissão consciente sentimentos, recordações, como inibir ou reprimir um afeto, uma ideia, afastando-os do campo da consciência sem evitar sua "descida" para o inconsciente? Como, com base nestas observações, lidar com a somatização, a transformação de conflitos psíquicos em afecções de órgãos ou problemas psicossomáticos? Lembremo-nos da observação de Freud: "O importante não é o que conhecemos, mas o que, em nós, desconhecemos".

As paixões, até o século XIX, em que pesem as teses racionais, não excluíam a responsabilidade. Os apaixonados hoje não são mais monstros como os descritos por Eurípedes, Shakespeare, Balzac, Dostoiévski, Stendhal e outros. Atualmente, a infração, o desvio da norma não são mais atribuídos a uma vontade má, perversa. Além do mais, como condenar se somos todos transgressores? Auto-proteção? Permissividade?

JULES ROMAIN

No fundo, quem sabe, talvez a razão esteja com o Dr. Knock, personagem de um romance (O Triunfo da Medicina) de Jules Romain (1885-1972), que afirmava: "Todo homem com saúde é um doente que se ignora". 

O NOUVEAU ROMAN, AINDA - 1

A partir da segunda metade do século XX, na França, um grupo de escritores pôs em questão o romance que então se fazia, o gênero literário mais apreciado pelo público leitor do país. Tendo se fixado a partir do século XVIII como gênero, o romance, no final do século XIX e no início do século XX, fora muito influenciado pela literatura psicológica, divulgada à época, incorporando-se nos textos publicados muitas referências sobre a vida interior dos personagens.  Daí seu nome, romance psicológico. Como características principais esse tipo de romance trouxe para o primeiro plano do interesse dos leitores a individualidade do sujeito ficcional com as suas sensações, emoções e pensamentos, a sua subjetividade, enfim. Isto acabou por significar, no geral, a substituição do social pelo psicológico. Passamos, por isso, a ter doentes mentais ao invés de criminosos e de assassinos. O protagonismo das consciências veio para o primeiro plano, passando elas a conduzir a voz narrativa nos enredos, atenuando-se bastante o interesse pela trama romanesca e a influência do social, do mundo externo, sobre os personagens. 

DOSTOIÉVSKI
(VASILY PEROV, 1834-1882)

Na história da literatura sabemos que o escritor russo Fiódor Dostoiévski é considerado como um dos precursores do romance psicológico. Em seus livros, como Memórias do subsolo e outros, o escritor mostra a experiência cotidiana dos seus personagem e, mesmo em meio a possíveis obscuridades quanto às suas vidas, o seu fluxo de consciência ficava sempre evidenciado pelo trabalho com a linguagem literária. Outro romance de Dostoiévski que merece destaque, neste particular, é, por exemplo, Crime e Castigo, que apresenta os meandros da subjetividade de alguém que comete um assassinato.

JAMES  JOYCE

No romance psicológico tudo se passa na mente dos personagens através da sua memória, dos seus devaneios, dos seus sonhos, utilizando-se, para que isso “aconteça”, dentre outras coisas, um recurso bastante explorado, posto em moda mais tarde com o nome de stream of consciousness (fluxo da consciência), por escritores anglo-saxões, sobretudo, magistralmente, por Joyce, através de Marion Bloom, um dos personagens mais importantes de seu romance Ulysses. A trama romanesca, com este recurso, ocorria na mente dos personagens, na apreensão do mundo exterior por ela. Nada, pois, da temporalidade a que os leitores estavam acostumados, de linearidade, dos suportes de tempo e espaço; apenas, no lugar, com destaque, monólogos interiores, oscilações mentais, impressões fugidias, lapsos, interferências, descontinuidade, bloqueios, sensações vagas...

O romance que os escritores começaram a publicar principalmente na França depois da década de 1930, contestavam, no seu todo, o que chamavam de convencionalismos do romance tradicional, inclusive quanto à questão estilística. Recusavam os personagens tradicionais, os enredos e muito mais. Alain Robbe-Grillet, além de romancista, um dos principais teóricos do grupo, que andou inclusive pelo Brasil a fazer palestras sobre o tema, que assistimos com grande interesse, colocava os “temas” do nouveau roman numa relação mais direta com as coisas do mundo.

ROBBE-GRILLET

Num livro importante, Pour um Nouveau Roman (reunião de palestras), Robbe-Grillet propôs uma visão nova do mundo exterior, das pessoas e dos objetos nele encontrados, uma visão mais pessoal, mais individualizada. Nada também de sistemas previamente determinados que servissem de modelo para os personagens. Por isso, não mais também o foco na trama, na ação ou nas ideias dos personagens, como no século XVIII, quando o romance passara a se firmar como gênero. Não se seguir a nova visão proposta, segundo Grillet, seria continuar a escrever romances à maneira de Balzac ou Zola. Os tempos agora eram outros, dizia ele. Novas responsabilidades, pois, trazer os escritores para mais perto de Stendhal ou de Flaubert e a partir daí tomar novos caminhos. No seu todo, procurar deixar de lado também aquilo que no chamado romance psicológico logo se esgotara, constituindo um dos seus vieses fundamentais, a perscrutação e a análise dos motivos íntimos das decisões ou das indecisões dos seus personagens. Uma espécie de onipotência que muitos escritores assumiam com relação a eles, onipotência da qual poucos tinham consciência.

JEAN   RICARDOU

No nouveau roman, dentre os seus principais nomes, destaque especial para Michel Butor (1926-2016), Marguerite Duras (1914-1996), Robert Pinget (1919-1997), Alain Robbe-Grillet (1922-2008), Nathalie Sarraute (1900-1999), Claude Simon (1913-2005) e Jean Ricardou (1932-2016). Individualmente, além de obras romanescas bastante interessantes, deixaram-nos eles também alguns ensaios teóricos importantes sobre o gênero: Nathalie Sarraute: L’Ère du soupçon (1956); Robbe-Grillet: Pour un nouveau roman (1956-1963); Butor: Essais sur le roman (1964); Ricardou: Problèmes du nouveau roman (1967) e Pour une théorie du nouveau roman (1971). 

Antes de ser uma tentativa de renovação formal, de estruturas, uma indagação acerca da palavra e da linguagem como muitos pretenderam, o chamado nouveau roman, para nós, foi uma resposta, ainda hoje não superada em muitos de seus propósitos, quanto às exigências de uma nova sensibilidade e, acima de tudo, muito mais, como uma peculiar instigação diante da evanescente e/ou  acomodada inteligência do leitor moderno do final do século XX e do início do século XXI. 

Os escritores apontados acima nunca formaram uma escola. Constituíram, isto sim, um grupo que, procurando a superação do romance tradicional, uniram-se individualmente para melhor expressar os pontos-de-vista que defendiam. Quando falamos em romance tradicional queremos aqui nos referir,  indo um pouco além do que se disse acima, a exercícios de estilo psicológicos de uma literatura (burguesa) cuja gratuidade acabou por se tornar exasperante à medida em que nos aproximávamos de meados do século XX.

NATHALIE  SARRAUTE 

Embora se assemelhassem, esses escritores conservaram características próprias e elementos profundamente pessoais: Nathalie Sarraute, sartreanamente, enfeixando situações; Butor jogando com as circunstâncias de tempo e lugar; Robbe-Grillet "geometrizando", Claude Simon introduzindo a fantástica técnica da "proliferação imóvel". À primeira vista frios e calculistas, possíveis criadores de personagens que se moviam entre o campo da demência e do automatismo, eles chocavam, sobretudo pelo rigor dos cenários que mostravam. Além disso, a par da pesquisa e da experiência formal, procuravam eliminar do romance a qualidade de divertissement, já que um de seus objetivos era a exclusão dos sentimentos que impediam a apreensão dos textos através de uma apreciação crítica consciente. O nouveau roman não pretendeu consequentemente a comunicação, mas a expressão; não mais  reduzir a ficção às emoções e aos apelos fáceis, rasos, que deturpavam o próprio romance.

PAVLOV

O romance psicológico moderno, cujo ponto de partida estava em Dostoiévski, parecia ter, depois de Proust e, mais tarde, com Joyce, esgotado as suas possibilidades. Os elementos geradores da crise, ou da destruição mesmo de que falamos, tinham as suas raízes bem fincadas na civilização mecânico-eletrônica que esmagava o homem moderno, nascida do triplo determinismo desvendado por Freud, Marx e Pavlov.

PROUST

Assim é que se Proust acreditou poder levar a sua capacidade de penetração até o extremo onde jazia a verdade real, a impressão absoluta e autêntica, o homem da segunda metade do século XX permaneceu estranho e indiferente a essa face revelada. Não havia extremo; a própria psicologia provava a ineficácia da introspecção clássica, fazendo o próprio homem  duvidar do valor absoluto dos processos de investigação que ela propunha. É que o homem moderno não era mais do que parecia exteriormente: os seus suportes estavam nas suas relações com a vida e não dentro dele.

MARIA  JUDITE  DE  CARVALHO

O que muitos dos escritores do nouveau noman fizeram na França, inclusive os que fora dela se ligaram movimento, como, por exemplo, a excepcional Maria Judite de Carvalho o fez em Portugal, foi (apesar de toda novidade do nouveau roman) o desenvolvimento de recursos, sugestões e práticas já apontadas por outros,

anteriormente, gente, já bem distante, como Joris-Karl Huysmans e, mais próxima, como  Kafka, Virginia Woolf, Sartre e Camus. O cinema, evidentemente, também não podia ficar fora desta aproximação. Uma vertente da nouvelle vague  cinematográfica (Cahiers Du Cinéma), através de Erich Rommer e, sobretudo, de Alain Resnais, com duas obras-primas (Hiroshima mon amour e O Último Ano em Marienbad), deve ser citada obrigatoriamente como parceira destacada do nouveau roman.  

O nouveau roman  procurou  justamente refletir esse comportamento, retirando o homem do plano meramente psicológico ou patológico onde, no intuito de se preservar o status quo social, a cultura e a ciência quiseram colocá-lo, para restituí-lo à sua exata dimensão: expressão da crise global que começava a arrebentar os padrões ainda vigentes, porem já inadequados, para responderem às exigências e aos problemas com os quais a sociedade ia se defrontando. Por isso, a percepção dos escritores do nouveau roman de que eram fatores extra-pessoais, de natureza social, que condicionavam os seus personagens é bastante clara. Romances como Dans le labyrinthe, de Robbe-Grillet, parecem dispor o leitor a "vivenciar" a atitude dos personagens não no plano da identificação com as situações criadas, mas no da experiência e possíveis consequências do acontecimento.

KAFKA

Eis porque esse novo tipo de ficção desdenhou o “psicológico”. O jovem romance americano, tão próximo da mensagem de Kafka, já mostrara que regiões poderia o escritor alcançar se abandonasse o abuso da análise, velho vício burguês, que o debilitava. A análise separa. Descobrir analogias, que, ao contrário da análise, aproximam, unem. O estilo, por sua vez, deixando as contorções e as sutilezas a que o psicológico o levava, muito ganhou em sobriedade e dureza, retomando a sólida tradição clássica, a palavra certa no lugar certo.

Não tendo começo, fim ou centro, o nouveau roman escapava de duas leis fundamentais da física romanesca, a da progressão narrativa e a do binômio tempo-espaço, que caracterizavam o romance tradicional, o romance-literário. Daí os críticos franceses chamarem-no de mobile et stabile. A exposição é feita de maneira objetiva e contínua, numa série de encadeamentos que permitem a visão conjunta da realidade. Neste sentido, as obras do nouveau roman ainda parecem ser os grandes processos literários de nossa época. Os personagens não têm verdadeiramente história. Tal feito opera simbolicamente ao nos indicar que eles se desligaram ou procuram se desligar de uma situação dada em relação à qual sentem-se desarmados e perplexos. Este afastamento das normas vigentes reformula as questões porventura apresentadas, transpondo-as para o campo da expressão pessoal.

Falou-se muito que o nouveau roman queria despersonalizar o homem, desintegrá-lo. E vinham os exemplos: La Jalousie, La Route des Flandres, Dans le labyrinthe e, num estranho paralelo, Comment c'est., de Beckett. Além disso, falou-se que esse romance implicava em retrocesso, ao propor que o homem participasse do mundo, segundo a fórmula de Faulkner, como louco ou criança, sem motivações, ficando eliminadas as

FAULKNER

distâncias entre ambos. Crítica acomodada, nada mais, onde despontava o temor pelo novo. A causa desse modo de ver deve ser encontrada nos próprios romances de Claude Simon, de Nathalie Sarraute e nos demais, obviamente: nada de indagações sobre a impossibilidade de comunhão com o mundo, indagação que significa solidão para os românticos, perdição para os místicos e matéria trágica para os literatos em geral.

ANTOINE  GOLÉA

Quanto à linguagem, as críticas foram as mesmas. E mesma foi a causa. Convém, por essa razão, para não nos alongarmos nessa questão da linguagem, transcrever, o que se falou sobre Mallarmé no livro de Antoine Goléa, Rencontres avec Pierre Boulez: A linguagem não é o meio de comunicação corrente que nós conhecemos, não devendo servir para tornar inteligíveis, no sentido corrente do termo, as ideias, os sentimentos, as paixões. A linguagem é uma espécie de transubstanciação de noções comumente inteligíveis transformadas em valores de eternidade, levando-se em conta, no desprezo de todo o conteúdo anedótico e efêmero, a verdade humana dos mitos permanentes, os símbolos universalmente válidos. É o resultado do esforço mais original, mais pessoal para chegar a esta recriação do mundo segundo as leis da arte, que é o objetivo de todos os grandes artistas de todos os tempos e em todos os domínios . Goléa, é bom lembrar, foi, na França, nos tempos modernos, sob o ponto de vista musical (linguagem), um dos grandes defensores da obra de Debussy, Messiaen, Schoenberg e Boulez. 

ROBBE - GRILLET

Como acontece com o cinema contemporâneo, o nouveau roman procurou  a objetividade ao abordar o humano por intermédio das coisas e o mundo interior por meio do exterior. Desse modo, mesmo que o tema fosse tradicionalmente "romântico" como em La Jalousie, ele eliminava o romantismo. E, quanto à história, tratava-se de também, se possível, eliminá-la. Se as velhas tradições se esgotaram ou desgastaram, era tempo de extrair novas formas das palavras; era tempo de abolir a narrativa em que todos sabiam tudo a respeito de todos, e inventar novas histórias.