ESCORPIÃO (2)

                                           

CONSTELAÇÃO   DE   ORION

Outra história da mitologia grega que mantém muitas relações com o universo escorpiano é a do gigante Orion. No mito, ele tem uma personalidade orientada instintivamente, dominada por paixões imperativas, por ideias e valores animados por pulsões violentas. Em Orion, sempre, as pulsões pela vida levadas ao extremo coexistem com um espírito tanático, uma ambivalência como a encontramos na frase de Nietzsche: O amor pela vida é, quase, o contrário do amor por uma longa vida, aplicável a alguns escorpianos. Não é por acaso que se diz de pessoas que têm este temperamento que elas têm “o Diabo no corpo”, um modo de viver que se caracteriza pelo desejo de ser sempre mais do que se é, um desejo que afasta sempre qualquer possibilidade de bem- estar e de satisfação. Uma angústia de viver que se alimenta de inquietações, exasperações, tormentos, agressividade e convulsões.  

Contam as várias versões do mito de Orion, todas descrevendo-o como um ser de extrema sensualidade, que sempre pontilharam a sua vida  cenas de vinho, de sexo, de violência e de vingança. Entregue a uma de suas grandes paixões, a caça, diz a lenda que ele chegou a ameaçar de extermínio os animais da terra, pondo assim em risco de destruição não só os ciclos da vida animal como os da ordem natural, ambas um reflexo da lei cósmica superior. Sendo-lhe oferecida, pela deusa Eos, uma oportunidade para se redimir, ele não conseguiu se libertar das suas tremendas pressões instintivas interiores, demoníacas, mantendo-se fixado no seu papel de grande sedutor, sempre belíssimo, esplêndido fisicamente, atraindo deusas e mulheres que a ele se entregavam, impotentes diante do seu poder de encantar, de fascinar. 

ÁRTEMIS

Uma das versões do mito nos conta que a deusa Ártemis, outra grande caçadora, ignorando as façanhas do nosso herói, que se gabava de ter livrado totalmente a ilha de Chios de perigosos animais, o convidou para acompanhá-la nas suas andanças cinegéticas. Apolo, irmão de Ártemis, que aliás não tinha muito sucesso com as mulheres, prossegue a mencionada versão, não viu com bons olhos essa “amizade”. Além disso, Apolo jamais esquecera que Orion havia partilhado o leito de Eos, a Aurora, na ilha de Delos, lugar sagrado, onde ele e a irmã haviam nascido. Por causa dessa grande indelicadeza da deusa da aurora com relação a ele, Apolo, o deus da luz, dizem as más línguas, foi condenada por Zeus a jamais deixar de se ruborizar. 

ORION   CARREGA   ÁRTEMIS

Apesar da segurança com que Ártemis conduziu a sua aproximação com Orion, alegando que nada poderia lhe acontecer, Apolo alimentava temores com respeito a essa relação, no que teve razão. Logo nos primeiros contactos com Ártemis, Orion deu mostras de seu descontrolado temperamento, atacando-a sexualmente, dando vazão ao seu invencível furor erótico, certamente atraído pela beleza física da irmã de Apolo.

A indignação de Ártemis diante da afoiteza e da petulância de Orion foi enorme. A deusa, como sabemos, gozava do privilégio da

ORION   E   ESCORPIÃO

virgindade, concedido por Zeus quando presenciou horrorizada o sofrimento da mãe, Leto, ao dar à luz ao irmão. O revide veio incontinenti: Ártemis arrancou das profundezas do terra um aracnídeo gigantesco (um ser até então inexistente na natureza), um escorpião, que, apesar luta de Orion para dele se desvencilhar, o picou no calcanhar, ferindo-o mortalmente. Por essa razão é que ambos, Orion e o escorpião, foram para os céus, transformados em constelações, para que a história deles nunca mais fosse esquecida.

Este episódio da morte de Orion nos faz lembrar que o calcanhar é um lugar, sob o ponto de vista astrológico, tradicionalmente considerado como ariano no corpo humano, muito vulnerável. Comuns as histórias, em mitos e lendas, que nos falam de ferimentos ou da morte de deuses solares, heróis e reis, atingidos nesse ponto. Só para citar alguns exemplos, temos, na mitologia egípcia, o deus solar Ra (serpente) e Harpócrates (escorpião); na mitologia grega, Aquiles (flecha), Talos (farpa), Édipo (argola); na mitologia escandinavo-germânica, Balder (visco); na mitologia védica, Krishna (flecha) etc. 

RAPTO   DE   KÓRE

Quando falamos do signo de Escorpião não podemos deixar de lembrar e voltar à história do rapto de Kóre, a jovem filha de Deméter, arrancada das suas inocentes brincadeiras juvenis quando colhia flores, na ilha da Sicília. Está hoje suficientemente reconhecido por todos que se voltaram para esta história que o Senhor do Inferno, Hades-Plutão, sem solicitar o consentimento de Deméter, sua irmã, “negociou” a sua união com a jovem com Zeus, seu irmão e pai da menina.

Zeus, ao que parece, nunca levou em consideração se a presença dos mortos (que não passavam, para os gregos, de sombras lamentáveis no Hades), com as suas queixas e lamentos, se as lúgubres trevas do reino infernal seriam de natureza a alegrar o coração da sua jovem filha. Nunca se perguntou também como a jovem viveria o brutal sequestro. Ele viu certamente o irmão como um “bom partido”, pois governava uma parte importante do universo. Ao concordar com o rapto, Zeus prestava, sem dúvida, um grande favor ao irmão, que não conseguia uma “rainha” para o seu reino, por motivos óbvios, apesar do título que a candidata escolhida ostentaria. E o mais importante, talvez, pois essa união sempre contribuiria para que o irmão, agradecido, não alimentasse ideias de atentar contra a sua soberania universal, como era costume acontecer entre os membros das elites divinas governantes.

Quando associamos o Hades grego ao signo de Escorpião, não podemos deixar de abrir um generoso espaço para o importante papel que nessa relação desempenha a história de Kóre-Perséfone.

PERSÉFONE   E   ROMÃ
 ( MAIA  RAMISHVILI )

Kóre, em grego, quer dizer jovem, donzela, o contrário de Kóros jovem, rapaz. Às vezes, a palavra é usada com o sentido de thygater, filha. No mito, nasceu ela da união de Zeus, o Senhor do Olimpo, com Deméter, a  deusa da terra produtiva. Um dos símbolos de Kóre era a semente, a própria imagem da alternância entre vida e a morte, lembrando tanto vida subterrânea como vida manifestada na superfície da terra. Raptada por seu tio, Hades-Plutão, levada para o Inferno, transformou-se em Perséfone, uma dualidade que nos coloca diante de dois arquétipos, o da jovem virgem e o da rainha do mundo infernal.

De um modo geral, Kóre é o arquétipo da jovem inconsciente quanto à sua personalidade visível nos seus relacionamentos com o mundo.  Possuídas por esse modelo, muitas jovens costumam erotizar bastante a sua aparência, o seu comportamento, a sua maneira de ser, colocando as pessoas à sua volta num estado de excitação e até de paixão amorosa muitas vezes incontrolável. O arquétipo de Kóre nos remete a uma das proposições mais importantes do tema da sedução: é mais pelo seduzido que pelo sedutor que a sedução se realiza. 

Realmente, apesar da sua imagem de “atacante”, o sedutor atua sempre nesse processo sob pressão. Ele é, digamos, constrangido a atacar. Seu ataque é comandado por aquele (a) que será a sua vítima. Todo sedutor é, assim, “forçado” a seduzir pela sua “vítima”. O que temos aqui é algo semelhante ao contrato masoquista, um contrato comandado pela vítima. Ao longo da história do homem, esta maneira de ser poderá ser facilmente constatada, sendo inúmeros os casos em que o sedutor não passa de uma marionete do seduzido. Bastante indecisa, às vezes falsamente ingênua, a jovem virgem Kóre, como uma flor, oferecendo os seus encantos aos que passam, “nunca sabe  bem o quer”, mas espera que algo lhe aconteça, que alguém a “colha” e que sua vida então mude.

A flor, como sabemos, se desenvolve entre a terra e água, princípios passivos. Suas pétalas, seu cálice, tudo nela é receptáculo da luz, da chuva, do orvalho, dos ventos, e, como tal, é dependente da atividade celeste. As flores, além de presentes em

ASFÓDELO

todas as etapas da vida (nascimentos, aniversários, celebrações, casamentos, mortes), sempre tiveram um papel importante no jogo da sedução, na literatura galante. Para os antigos gregos, a proximidade e/ou a inalação do perfume de certas flores era perigoso, como no caso de narcisos, asfódelos, jasmins, jacintos, camélias etc., todas presentes na mitologia grega, dela fazendo parte, às vezes, como importantes personagens. As flores brancas, particularmente aquelas que são muito perfumadas, segundo a tradição mediterrânea, podem até atrair a alma de pessoas mortas. 

NARCISO

O narciso, na mitologia, coroava a cabeça de várias divindades, das Erínias, das Moiras e, muitas vezes, do próprio Hades, sendo neste caso um símbolo do entorpecimento, da morte como um sono profundo. Como já se disse, narcisos , pelo seu perfume perturbador e soporífero, são ideais para a confecção de filtros mágicos. Diz a tradição que uma mulher que receba de um homem um buquê de narcisos ficará presa a ele, não conseguindo tiraá-lo mais da sua cabeça. 

O mito nos revela que, Kóre foi raptada quando, num prado da Sicília, junto com algumas jovens amigas, colhia flores. O mito nos revela mais que Kóre, ao contrário das amigas, se sentiu particularmente atraída por uma região mais seca do terreno, onde só havia um tipo de flores, de pétalas brancas, com uma pequena

NARCISSUS   SEROTINUS

coroa amarela no centro. Essa flor, conforme se comprovou posteriormente, foi criada especialmente pela Grande-Mãe Geia para auxiliar Hades-Plutão a raptar a jovem. Extremamente odorífica, dessa flor, chamada tecnicamente de Narcissus poeticus, às vezes confundida com o Narcissus Serotinus, os homens aprenderam a  extrair um óleo, muito usado na fabricação de perfumes. Atualmente, ao que me consta, ele entra na composição de dois perfumes muito famosos, Fatale e Samsara. O perfume do óleo do narciso lembra uma mistura do perfume de duas flores, do jacinto e do jasmim. De todas as espécies de narcisos, o poético é o mais perigoso. Pessoas que dormem ou que permanecem por algumas horas numa sala fechada onde houver narcisos poéticos correm o risco de sentir enjôos, náuseas, vômitos, fortes dores de cabeça. 

O complexo de Kóre vem sendo atualizado pela literatura, pelo cinema e, sobretudo, pelos meios de comunicação de massa (publicidade) através de vários estereótipos como lolitas e ninfetas, adolescentes que procuram sempre despertar o desejo sexual, modelos de comportamento muito ativos hoje tanto na área heterossexual como homossexual. Lembro que os norte-americanos, desde os tempos do cinema mudo, puseram em circulação o termo waif (gamine, em francês) para designar esse

AUDREY   HEPBURN

modelo, uma mistura de sexo e inocência, caracterizado por mulheres de aparência infantil, aparentemente frágeis, que pareciam “pedir” proteção, mas ocultando por trás de sua aparência, sutilmente erotizada, muita malícia, nocividade e perniciosidade como sedutoras (Audrey Hepburn é um exemplo clássico). Eram perigosas e sexualmente estimulantes. O grande arquétipo desse modelo é, sem dúvida, Kóre, “raptada” por Hades, o deus dos Infernos, com o consentimento de Zeus, o próprio pai. 

É preciso ressaltar, porém, que, se esse rapto foi um “trágico” acontecimento para Deméter, não o foi, como se disse acima, para a Grande-Mãe Geia,  que o viu como natural, como “algo” que faz parte da própria vida. Ela colaborou, como “sábia anciã”, para que o rapto se consumasse, não só permitindo que o  cenário fosse montado adequadamente (os atraentes narcisos) e também se “abrindo” para que Hades pudesse subir à sua superfície da terra para atacar a jovem  e depois voltasse ao seu reino subterrâneo. Do ponto de vista de Geia, tanto a sedução como a morte não têm nada de trágico, são acontecimentos que fazem parte do devenir da própria existência. 

O poema homérico nos diz sobre esta passagem que o narciso era um engodo, um favor de Geia, para aquele que recebe tantos, expressão pela qual os poetas se referiam a Hades Este deus era também poeticamente conhecido pelo nome grego de Pluton, nome retirado de uma palavra grega que significa rico. Ou seja, Plutão é o de “inumeráveis hóspedes” (uma referência às almas que recebia em seu reino) e o “muito rico” (uma referência aos tesouros e riquezas inexauríveis que a Terra guardava nas suas entrenhas).  

Narciso vem de narko, sono, narkê, torpor. A flor, entre os gregos, era vista como narcoléptica (narkê, torpor, e lepsis, ataque, rapto), sugerindo, por seu perfume, ideias de sono, morte e diminuição  do nível da consciência. Em razão de sua forma, que lembra o lírio, o narciso aparece ligado à corrupção da virgindade, da pureza. O narciso era também flor muita usada em ritos funerários, ornando os cadáveres levados para inumação nos cemitérios.

RAPTO   DE   KÓRE

A “perdição” de Kóre, como tudo indica, foi apoiada pela Grande-Mãe, que se tornou assim cúmplice de Hades, pois para ela o mundo subterrâneo (o subconsciente, se quisermos) também fazia parte da natureza (vida consciente). A história de Perséfone nos permite perceber todo o dualismo de seu mito, ou seja, o de se ver o mundo inferior como o mundo das almas e o mundo superior como o da luz, da vida física.  Ou seja, para que a vegetação pudesse crescer na superfície da terra, era preciso uma descida ao mundo ctônico. O “invisível” dando origem ao “visível”. Tomar consciência será assim ter percepção do “invisível”, do mundo inferior.

A jovem Kóre, enquanto vivia exclusivamente presa à mãe, não tinha nenhuma consciência de si mesma, da sua beleza, não conhcia os seus motivos subjetivamente, apenas existia simbioticamente.  Fazia-se sedutora para ser colhida, uma flor. Não percebia o quanto atraía sexualmente. Vivia para oferecer ao mundo a sua imagem mais desejável; por isso, mudava semore,  constantemente, adaptando-se como um caleidoscópio.  

A palavra Kóre em grego era usada também para designar a pupila

Adicionar legenda

(menina) do olho que, a rigor, é um vazio, isto é, um orifício situado no centro da íris que, ao se contrair ou dilatar, permite regular a quantidade de luz que penetra no olho. Daí, os outros sentidos que a palavra pupila toma, sentidos  úteis para apreendermos tudo o que arquetipicamente a jovem filha de Deméter pode significar. Pupila é aquela que um educador, um mestre, deve educar, aquela que deve ser tutelada por alguém; é uma protegida, uma educanda, uma noviça. Os gregos davam às bonecas também o nome de kóre, um simulacro do corpo feminino.

Invariavelmente, todos os que se voltaram para o tema de que tratamos falam da filha de Deméter como vítima, a que foi abduzida. O sedutor, no caso, é o deus soturno de um reino para o qual ninguém desejava ir, deuses ou mortais, dono de uma força viril ativa irresistível diante da qual o feminino (passivo) não tinha outra alternativa senão a de se render, se entregar, abandonar-se. A sedução, nessa perspectiva, é sempre apresdentada como um jogo a dois, no qual um (o mais forte) ganha e o outro perde, presente a dialética do dominador e do domimado (O D/s dos psicólogos). 

Apesar de toda a diversidade dos personagens que costumam tomar parte neste jogo, não podemos admitir que a sedução (seducere, etimologicamente, desviar do reto caminho, tirar de lado) seja simplesmente um  querer fazer mal consciente, um constrangimento imperativo irrecusável por parte de quem o pratica. Neste jogo, muitas vezes, o que parece ser o vencedor, como dissemos, aquele que aparentemente se beneficia do ataque (que colhe a flor), nem sempre é quem dá início ao jogo ou aquele que se delicia mais. É claro que sob um ponto de vista teológico, etimológico ou jurídico os sedutores serão sempre o Diabo ou um grande libertino, grandes pecadores, criminosos etc. No Direito Penal brasileiro, por exemplo, sedução é o crime de se manter conjunção carnal com mulher virgem entre 14 e 18 anos, com

aproveitamento de sua inexperiência e/ou justificável confiança. O aparecimento do sedutor (oportunidade, circunstâncias etc.) é determinado em grande parte pela parte seduzida. Na vida religiosa, este princípio pode ser assim expresso: todo místico acaba sempre encontrando o seu deus. Na vida libertina, é o caso do Don Juan descrito por Kierkgaard, seduzido pelas mulheres das quais ele já havia se tornado cativo.

Essa questão de se considerar a sedução simplesmente como um desvio maléfico deve ser revisada, admitir outra leitura, que não fique restrita ao ponto de vista dos jogadores. A sedução é, efetivamente, um desvio maléfico, em muitos casos, mas noutros (em grande parte, talvez) não o seja. Refiro-me, sob o ponto de vista factual apenas, às delícias da sedução, efêmeras ou duráveis,

( F. M. CARMONTELLE, 1750-1825 )

mas sempre delícias. Dentre todos os exemplos para reforçar o que aqui se afirma podemos ficar com os casos mais “difíceis”, o da sedução das “mulheres austeras” ou “as aquecidas pelo Divino”, as “loucas de Deus”, as que formam aquele grande contingente das esposas místicas em todas as religiões. Choderlos de Laclos tratou delas e a Igreja católica transformou muitas mulheres raptadas como Kóre  em santas. 

No tocante às religiões (refiro-me aqui de modo especial ao Cristianismo), é oportuno lembrar, quando seduzidas pelo divino, as mulheres, absolutamente, segundo a ortodoxia dominante, não se desviaram de nada, nem de si mesmas; foram promovidas, colocadas numa categoria especial, foram santificadas, tornando-se dignas de veneração e respeito. Gozaram, simplesmente, por ele

SÃO    JOÃO   DA   CRUZ

possuídas, pelo divino. Quando se trata de homens então, os casos parecem ser bem mais interessantes, pois nos põem mais profundamente diante da chamada feminilidade da alma mística, a “alma-esposa”. São João da Cruz entendia disto muito bem, referindo-se a si mesmo no feminino. Estes seduzidos, homens ou mulheres, são sempre extremamente sedutores. É extensíssima, como sabemos, em todas religiões a galeria dos seduzidos pelo divino, mulheres e homens.

Todos os fenômenos religiosos que nos falam de penetração pelo divino, do toque do divino, conversões, religiões reveladas, de mistério, participações rituais, transes oraculares, profecias etc., têm inegavelmente uma forte conotação sexual. Para receber o divino temos que nos tornar femininos, esvaziarmo-nos, como no caso do ekhstasis dos Pequenos Mistérios em Eleusis. Platão, por exemplo, associa o conceito de possessão pelo divino (enthousiasmòs) a um estado não-racional, feminino. 

PLUTÃO - HADES

O que temos na realidade, em muitos casos, quanto ao feminino, é que as seduzidas são grandes sedutoras. A mulher seduzida, como o sedutor, também “atira” as suas flechas. Elas, “ao cair”, levam junto o sedutor, o derrubam. Kóre vinha há muito, em que pesem os seus poucos anos de vida, pedindo para ser colhida. Quanto a Plutão - Hades, as consequências de seu ato, como tudo indica, ele as suportará até o final dos tempos, administrando o seu reino em companhia de Kóre, que assumiu o papel de esposa amantíssima e obediente, sob o nome de Perséfone.

Os estudiosos do mito, de todos os tempos, nunca abordaram o day after do rapto de Kóre, sob o ponto de vista de Plutão - Hades.

HÉRCULES  ,  PIRITOO  ,  TESEU

Atendo-nos ao mito, Plutão nunca mais raptou alguém. Aliás, mostrou-se sempre muito consciente dos seus poderes e deveres familiares. Lembremos do modo como agiu (marido exemplar) quando dois fanfarrões, Teseu e Piritoo, invadiram o seu reino com a pretensão de raptar Perséfone. Agiu prontamente, prendendo-os e os mandando para o Tártaro, lugar sem volta. Teseu lá ficaria para todo o sempre se não fosse Hércules... 

O que podemos concluir desse episódio, ligando-o a outros dados “biográficos” de Plutão - Hades, é que ele precisava apenas de uma “esposa oficial”, de alguém para assumir o lugar de “primeira dama” no seu reino. Nunca foi um sedutor como seu irmão Zeus, este sim um grande semeador de filhos, os chamados espúrios, alguém que não admitia negativas diante do seu furor erótico.

CHAPEUZINHO
(J. W. SMITH , 1863 - 1935 )

Sob um outro ponto de vista, psicológico, se quisermos, a ação de Plutão - Hades (função de todo “raptor”) não teve outra finalidade senão a de fazer Kóre tomar consciência do seu corpo como polaridade geradora. Aliás, aquilo que aconteceu a Kóre vem sendo atualizado simbolicamente por várias histórias, como, por exemplo, a do Chapeuzinho Vermelho, na qual Hades, Deméter e Kóre são, respectivamente, o lobo, a avó e a heroína. O rapto de Kóre é, neste sentido, uma “descida” que toda mulher deve fazer não só ao interior do seu corpo, e, dessa experiência, chegar a novas formas de autoconhecimento para buscar outras possibilidades de crescimento.

O aspecto sublime do drama Deméter-Kóre está representado, sem dúvida, pelos Mistérios de Elêusis, doação de Deméter à humanidade, como um grande processo transformador no sentido de uma espiritualização progressiva da vida material, tanto no nível pessoal como coletivo. Não é por oura razão que a divindade condutora dos mystai a Elêusis era Dioniso, o deus das metamorfoses, a divindade que num primeiro momento lembrava a regressão, a supressão das interdições, o mergulho na indiferenciação, para, num segundo momento, significar o renascimento sob uma outra forma. Não nos esqueçamos que a terceira fase dos Pequenos Mistérios, a do enthousiasmòs (literalmemente, deus em nós) se realizava quando Dioniso “possuía” o iniciado. A forte conotação sexual dessa penetração divina é evidente. Todo iniciado que participasse dos Mistérios de Eleusis assumia naturalmente a condição de uma Kóre, isto é, tornava-se feminino, sendo invadido pelo deus. 

MISTÉRIOS   DE   ELÊUSIS

Psicanaliticamente, os Mistérios de Elêusis podem ser vistos como uma proposta de descida à vida subconsciente a fim de serem libertadas as potencialidades lá aprisionadas. É neste sentido que Perséfone seria um símbolo do recalque. É no simbolismo da semente que desce ao interior da terra que devemos procurar a busca de certas faculdades espirituais (a busca do tesouro interior) que levam o ser humano ao autoconhecimento. O guia das procissões noturnas que no outono saíam de Atenas em direção de Elêusis pelo Cerâmico era Dioniso, que, como esclarecia Heráclito, era Plutão-Hades, sob um outro aspecto. Esta identificação se tornará mais clara se acrescentarmos que a mãe de Dioniso era Sêmele, nome que lembra semente, uma personificação da terra, como Deméter, fecundada por Zeus na forma de chuva primaveril.

O retorno de Kóre, por outro lado, à mãe não é mais que a ilustração de um dos subciclos do movimento cíclico das estações. Não é por acaso que no dia 22 de setembro (começo do outono), quando se realizava a epopteia, a contemplação, a consumação dos Grandes Mistérios, Perséfone tinha nessa cerimônia um papel muito importante. Ela, como a venerável Brimo, apresentava à multidão de iniciados Brimos, o menino sagrado, o puer aeternus, símbolo da energia universal que não morre nunca, que a cada ano

TELESTERION

retorna. Os Mistérios de Elêusis falavam de uma solidariedade entre a mística agrícola e a sacralidade da atividade sexual. Brimos era gerado pela grande deusa na escuridão do Telesterion e trazido diante da multidão como símbolo do mystes, o iniciado renascido. Brimos, em Elêusis, era um epíteto do deus Dioniso, a criança sagrada, nascida de Perséfone. É dentro do cenário eleusino que o culto de Dioniso significa uma proposta de mudança, de transformação, de espiritualização de quisermos, na medida em que ele nos fala de morte e renascimento. 

A palavra Brimo, de origem trácia provavelmente, sempre teve o sentido de algo terrível, algo que se presenciava com horror. Traduzia ela também uma ideia de inexorabilidade, aparecendo sempre ligada ao mundo infernal, sendo, por isso, muito aplicada a deusas que tinham relações com esse mundo. O nome era usado às vezes como um qualificativo para designar o que deusas como Perséfone, Hécate ou as  Erínias provocavam, um misto de temor, de horror. A palavra era também aplicada a Deméter, em Elêusis. 

A figura de Perséfone tem, no mito, um caráter ambíguo. Afora os seus “deveres oficiais” nos Mistérios de Elêusis e ao lado do marido, sua história é discreta, não é muito rica de acontecimentos. Perséfone aparece nos trabalhos de Hércules (décimo trabalho), no mito de Teseu (já mencionado), no Orfismo e numa disputa que teve com Afrodite. Quanto ao Orfismo, há apenas a mencionar que quando o famoso cantor trácio desceu ao Hades para resgatar a alma de sua falecida noiva, Eurídice, Perséfone, muito tocada pela grande prova de amor por ele demonstrada, interveio decisivamente, com sucesso, no sentido de obter de seu esposo autorização para a libertação da alma da desditosa jovem.

DIONISO , DEMÉTER , MÊNADES

RÁDIO & CINEMA

Dentre os melhores filmes feitos sobre o rádio, há dois, em especial, para os quais me volto constantemente, pela possibilidade de leituras renovadas que sempre me oferecem. São eles A Era do Rádio (Radio Days) e A Última Noite (A Prairie Home Companion), o primeiro de Woody Allen e o segundo de Robert Altman, realizados, respectivamente, em 1987 e 2006. 

No filme de WA o rádio é considerado do ponto de vista de quem o ouve, dos que recebem a mensagem radiofônica. No de RA, o rádio é abordado pelo lado dos que produzem e emitem a mensagem, no caso um famoso programa chamado A Prairie Home Companion, que há décadas é grande sucesso de público. 

Um parêntese: o rádio fazia parte do que se chamava comunicação de massas (mass communication) há alguns anos. Por influência norte-americana, essa designação foi substituída pelo termo mídia (tradução do inglês media), passando este termo a designar,  tanto entre nós como nos USA, o rádio, o cinema, a TV, a imprensa, os satélites, os meios eletrônicos e telemáticos de comunicação etc. Esta infeliz palavra midia, posta em circulação aqui no Brasil pelos nossos “brilhantes” homens de comunicação e aceita pelos nossos gramáticos, é uma tradução do modo pelo qual os americanos pronunciam palavra media (meios), de origem latina, plural de medium (meio), por eles dicionarizada. Mais uma capitulação, esta no campo da prosódica.  

Da história da radiofusão, na Europa e nos USA, fazem parte os nomes de muitos cientistas e técnicos, ligados a ela direta e indiretamente, Popov, Lodje, Marconi, Hertz, De Forest e outros. No que nos interessa mais de perto, o que temos é a constatação de que, como meio de comunicação de massa, o rádio, logo que terminada a primeira guerra mundial,  passou a fazer parte do cotidiano das pessoas em muitos países. As primeiras transmissões radiofônicas comerciais já eram realidade na década de 1920. Nos USA, nos primeiros anos dessa década, estavam já licenciadas mais de 600 emissoras, sendo adquiridos a partir de então, anualmente, pela população, alguns milhões de aparelhos receptores.

O período compreendido entre os anos 1930-1950 foi, com razão, denominado de a Era de Ouro do rádio. Informações, notícias, esporte,  novelas, música, humorismo, política, programas artísticos, inclusive apresentados em auditórios das emissoras, transformaram a radiofusão no principal meio de comunicação para o grande público. A dinâmica das transmissões, o seu alcance, a diversificação de sua programação e o baixo custo dos aparelhos receptores facilitou bastante a aceitação desse medium  pelo grande público, não só nos meios urbanos como rurais. 

Foi no período acima apontado que a economia norte-americana atingiu grande prosperidade, criando-se o chamado american way of life, situação econômico-social que permitiu que um em cada seis cidadãos, ao final de década de 1920, possuísse o seu automóvel e que praticamente todos tivessem em suas casas, principalmente nos maiores centros urbanos, todos os bens de consumo duráveis e semiduráveis (rádios, geladeiras, fogões, enceradeiras, máquinas de lavar roupa e aparelhos e utensílios domésticos diversos) que a indústria do país punha ao alcance de um público consumidor cada vez maior e ávido de novidades.  

Como toda tecnologia nova, o rádio, desde que lançado no mercado, sempre exerceu um poderoso fascínio sobre o público. A pequena caixa de madeira do aparelho assumiu logo um lugar importante no ambiente familiar. Nas salas onde estava presente, o espaço físico passou a ser organizado de modo a que todos os membros da família, para ouvi-lo, tivessem que vê-lo, como num teatro se procurava ter diante dos olhos o protagonista. De outro lado, tínhamos a dimensão psicológica do espaço criado pelo rádio: estávamos naqueles tempos em que a família ainda podia ser considerada como uma célula natural da sociedade. Era a casa o cenário natural em que as ligações familiares se viam reforçadas  por relações de intimidade e de afetividade que a audição conjunta de programas radiofônicos muito favorecia.

Esta condição seria perdida quando depois da segunda guerra mundial profundas mudanças econômicas, sociais e políticas alteraram a organização familiar. Foi durante esse período pós-guerra, no mundo ocidental, que as mulheres começaram a sair mais de casa para trabalhar, participar mais ativamente do mercado de trabalho, fato que provocou grandes mudanças na configuração e no arranjo da organização familiar, até chegarmos hoje a modelos como o da chamada família monoparental ou mesmo à sua abolição.  

Mudanças como as apontadas sempre tiveram a sua contrapartida em outros aspectos da vida do homem;  vieram sempre acompanhadas, por exemplo, de tecnologias novas que iriam afetar não só a vida social, mas também a sua vida física e mental. O homem, àquele tempo, estava saindo de uma era mecanizada e dando os seus primeiros passos para ingressar numa nova era, a eletrônica, toda ela voltada para o imediatismo, uma era que iria afetar profundamente a visão que ele tinha de si mesmo e dos outros.

Conceitos como os de material permanente, de material de consumo, de validade, de consumptibilidade, de durabilidade, de fragilidade e de perecibilidade, antes restritos ao mundo econômico-contábil, começaram, com outros nomes inventados pela Psicologia, a se impor no mundo das relações humanas. Foi neste cenário de perda-e-ganho que, no plano do psiquismo do homem, se instalou e cresceu epidemicamente a chamada “depressão reacional”, um acontecimento traumático produzido pela perda de bens e valores significativos, que davam segurança e que, apesar dos inevitáveis conflitos, ajudavam a manter as pessoas unidas em casa. Logo se constatou nos “novos tempos”, ao final da Era do Rádio, que a  rápida obsolescência dos utensílios e máquinas era uma realidade com a qual todos deviam se acostumar, que a perda de um emprego, que o rompimento de uma união ou que a morte de um ente querido eram acontecimentos que, embora causassem sofrimento, poderiam ser remediados: comprava-se uma nova máquina, um novo bem, mesmo no caso daquele que julgávamos insubstituível; percebeu-se,  com espanto, que obtido um novo emprego ou encontrado um novo amor, o que se foi poderia ser substituído até com certa facilidade ou mesmo vantajosamente, pois o mercado nunca deixava, nos novos tempos, de oferecer soluções para isso. No universo do consumo que se impunha havia sempre um substituto para tudo, um refill que acomodava logo as coisas.  
  

A Era de Ouro do rádio durou pouco tempo, cerca de trinta anos, se

RADINHO   DE   PILHA

muito. A partir dos anos 1950, chegamos rapidamente, com a invenção do transistor, à era da portabilidade. Os japoneses puseram ao alcance de milhões, em todo o mundo, os rádios portáteis. Conceitos como os de descarte e instantaneidade  logo foram eleitos como valores pela pressão midiática a serviço do mercado e passaram a organizar a vida moderna. Não foi por acaso que os telefones celulares, a última modo em tecnologia da comunicação,  logo foram chamados de mobiles e de portables em inglês e francês. Há muito sabemos que pessoas também podem ser descartadas de nossas vidas como o fazemos com os “maravilhosos” aparelhos que a tecnologia nos oferece, rapidamente tornados obsoletos por exigência do mercado, para que prevaleça a lógica de que o progresso tem que se assentar no tripé que o sustenta: consumismo, destruição e lucro.

É com base nestas considerações que destaco a importância de filmes como A Era do Rádio e A Última Noite, sobretudo pelas relações que estabelecem com a História do nosso quotidiano, reconstituindo uma época que afinal não está tão longe assim e explicam porque nos sentimos tão nostálgicos diante deles. 

Em A Era do Rádio,  WA nos põe em contacto com a sua história pessoal  e suas ramificações com a sociedade do bairro, com a escola, com a sinagoga, com a  cidade. No outro filme, o foco de RA se concentra no ocaso de uma época, lá pelos fins dos anos 1950, através da “última noite” do programa de uma emissora, quando o rádio já começava a perder a sua condição, o seu prestígio, de veículo de comunicação de massas mais importante. 

ROBERT   ALTMAN  

Tanto Altman, nascido em 1925, e Allen, nascido em 1935, viveram a sua infância nos anos dourados da era do rádio. Para fazer os filmes que fizeram, estabeleceram certamente laços muito afetivos com as transmissões radiofônicas e os programas então produzidos e apresentados. Há uma ideia de família em ambos, a família do garoto Joe e a de Garrison Keilor, os artistas, a family que ele reunia no Fitzgerald Theatre para fazer o seu programa.

FITZGERALD   THEATER

O aparelho receptor ocupava uma posição central nas chamadas salas de visita das casas (os arquitetos de interiores ainda não haviam criado o living); era em torno dele que a família, principalmente à noite (horário nobre), se reunia para ouvir a transmissão dos programas mais importantes, aqueles que “realmente ninguém poderia perder”. Durante o dia, como se sabe, porque os “homens da casa” estavam trabalhando, as transmissões radiofônicas se voltavam quase que exclusivamente para o público feminino (o mercado ainda não havia atingido o público infantil). O fascínio que o rádio continua exercendo até hoje sobre as pessoas cuja infância transcorreu no período apontado é muito poderoso. Os filmes de WA e de RA são, segundo este enfoque, exemplares.

WOODY    ALLEN

Radio Days apareceu em 1987. Dirigido por Woody Allen, que se encarregou também do roteiro, o filme nos leva ao passado, à vida de uma família americana, durante a Idade de Ouro do rádio. Allen narra as histórias de sua família através de um personagem infantil, ele próprio, representado na tela por Seth Green (Joe). Ao realizar esse filme, com muita delicadeza e sensibilidade, Allen, diga-se logo de início, incluiu definitivamente seu nome na galeria dos grandes memorialistas do cinema. Está em companhia, dentre outros, de Fellini, com Amarcord; de Bergman, com os Morangos Silvestres (Smultronstället); de François Truffaut, com Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups); de Alain Resnais, com Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima, Mon Amour); de Ettore Scola, com Nós que nos amávamos tanto (C'eravamo tanto amati); de Terence Davies, com Vozes do Passado (Distant Voices) e alguns outros

O narrador do filme (Allen), ao nos falar da importância do rádio para a sua família, dos programas favoritos de cada um, fala, por extensão, de como esse medium estava presente na vida de todas as famílias da época, nos tempos anteriores à chegada da TV. Tudo transcorre no filme em Nova York, na virada da década de 1930 para a de 1940,  estendendo-se a ação até o início do ano de 1944, quando das festas de ano novo. 

CARMEN   MIRANDA

O filme nos apresenta o dia-a-dia de uma família de origem judaica que vive modestamente perto de Queens, na vizinhança de Rockaway Beach. Cada membro da família encontra no rádio, através de um programa preferido, uma forma de escapismo da realidade em que vive. Tudo servia no rádio para preencher os dias e as noites das famílias de então, alimentando sobretudo o seu imaginário,

DENISE   DUMONT

complemento do que ouviam, do que consumiam, os gossips das celebridades, as histórias dos heróis do esporte, o programa A Guerra dos Mundos (Orson Wells), os crooners, as baladas, a música latino-americana, representada, no que se refere à brasileira, pela voz de Carmen Miranda e por Denise Dumont (filha de Humberto Teixeira e produtora do filme O Homem que Engarrafava Nuvens, sobre seu pai), os blues, o Vingador mascarado (Wallace Shawn), os comerciais etc.

SETH,   TIA   BEA   E   SEU   NAMORADO   

Histórias paralelas, dentre outras, que nos falam do deslumbramento do menino ao entrar no Radio City Music Hall, ao passar uma tarde em Coney Island, histórias que nos falam dos peixes do tio Abe (Josh Mostel) , das crianças angariando fundos para a criação de um estado judaico na Palestina, do pai motorista

A   CIGARETTE  GIRL  ( MIA   FARROW ) 

de taxi (Michael Tucker), das esperanças de uma cigarette girl (Mia Farrow), personagem marcante dos night clubs, que queria se transformar numa estrela,  da vida amorosa da tia Bea (a grande Dianne Wiest), que acorda o menino (Allan) para ver o espetáculo da noite de Ano Novo de 1944. É nessa sequência, já no final do filme, que WA faz Diane Keaton emprestar a sua fascinante presença para que possamos ouvir uma grande interpretação de You´d Be So Nice To Come Home To (Cole Porter). Um reconhecimento do que ela, sem dúvida, sempre significou para ele, desde Sonhos de Um Sedutor (dirigido por Herbert Ross, 1972, roteiro de WA), no qual ele assumiu a personalidade de Ricky (Humphrey Bogart) e ela de Ilsa (Ingrid Bergman), uma fantástica homenagem prestada por WA a um dos clássicos do cinema, Casablanca.  

DIANE   KEATON

Como pontos altos de A Era do Rádio, além do excepcional conjunto de atores, referências especiais à sua música, à fotografia

DICK   HYMAN

e ao desenho de produção, respectivamente sob a responsabilidade de Dick Hyman, Carlo Di Palma e Santo Loquasto. Muito ligado à chamada música clássica (tornaram-se--lhe familiares, através de Anton Rovinsky, pianista,  seu tio,  Beethoven, Chopin, Charles Ives e outros),  Hyman logo passou ao jazz, participando de vários conjuntos como pianista, inclusive do de Benny Goodman. Construiu a sua vida como compositor, pesquisador, professor e diretor artístico de espetáculos e festivais de jazz, obtendo sempre  grande reconhecimento, inclusive dos meios universitários, que lhe conferiram honorificamente títulos de doutorado. Allen-Hyman colocaram no filme A Era do Rádio, ao todo, 43 composições, todas fazendo parte do que há de melhor na música popular norte-americana, com inesquecíveis interpretações de cantores e orquestras, como Frank Sinatra, Tommy Dorsey, Glenn Miller e outros. 

CARLO  DI  PALMA

Sem Hyman, Di Palma ou Loquasto, os filmes de WA certamente seriam diferentes. Di Palma (1925-2004), quando se mudou para os USA (1983) já era nome importante como diretor de fotografia de filmes; tinha trabalhado bastante com Michelangelo Antonioni na Itália. E com WA fez mais de dez filmes. Neste particular (direção de fotografia), não se pode esquecer do grande cuidado que WA sempre demonstrou com relação aos seus colaboradores nesta área: cite-se, por exemplo, dois outros fotógrafos, importantíssimos, Gordon Willis e Sven Nykvist, chamados por ele para participar também de seus filmes.

Santo Richard Loquasto é outro que faz parte do Woody´s People.

SANTO  RICHARD  LOQUASTO

Nascido em 1944, formado em Literatura, tendo trabalhado na Broadway, veio para o cinema para exercer as funções de cenógrafo e de desenhista de figurinos. Encarregou-se da excepcional concepção cênica de muitos dos filmes de WA. Loquasto, dentre os cenógrafos em atividade no cinema, talvez seja aquele que melhor tenha demonstrado como a arquitetura de interiores (cenografia, mobília, objetos etc.) pode dialogar bem com os modelos e as cores dos figurinos dos personagens e do ambiente fílmico.   

O rádio, nos seus anos de glória, lembremos, entrava diariamente nas casas, era levado para os quartos, onde ficava ao lado das camas, em cima de criados-mudos ou de pequenas mesas de cabeceira. Ele trazia vozes, tornava familiar o nome de comentaristas, locutores (speakers), que mantinham a vivacidade da comunicação entre a programação musical, inundando nosso espaço sonoro com comerciais, avisos, propaganda, política, arte. Em cada cidade,  tivemos vozes que se fixaram, timbres identificadores, marcas próprias,  gente que falou a milhares, milhões de ouvintes, transmitindo-lhes sofrimentos, alegrias, esperanças, narrando tragédias. Programas que consolaram, instruíram e também desinformaram e corromperam. 

Embora a TV tenha assumido hoje o papel de meio de comunicação mais eficaz, o rádio vem conseguindo sobreviver, dividindo com ela a sua condição de veículo também indispensável ao quotidiano das pessoas. A TV exige imobilidade, nos prende, nos imobiliza como o olhar da Medusa; o rádio, ao contrário, é móvel, permite que nos movimentemos e solicita a imaginação de quem o ouve. Podemos ouvi-lo fazendo outras coisas, trabalhando, cozinhando, lendo, passeando, guiando o automóvel. Desde a sua invenção, no início do séc. XX, apesar dos “ataques” da TV e da Internet atualmente, ele se mantém sobretudo porque, ouvindo-o, tornamo-nos de certo modo também coautores do que ele transmite.  

OUVINDO   RÁDIO

Sendo um veículo exclusivamente auditivo, o rádio é em certo sentido abstrato. Ele possibilitou, além disso, a extraordinária expansão do jornalismo oral, através de programas noticiosos, interpretativos e opinativos. Muito importantes nesses anos de glória do rádio foram, além do chamado radioteatro, os programas de auditório (grande tema de Altman), as grandes estações mantendo orquestras voltadas tanto para o clássico como para o popular, cantores, um corpo fixo de atores, estruturas enormes. O rádio foi além ao criar programas (mostrados por WA no filme) que representavam a chamada miscelânia, programas em torno dos quais as famílias se uniam: o cotidiano das pessoas, as efemérides, as previsões meteorológicas, os avisos úteis, notícias breves, conselhos de saúde, objetos e animais perdidos e achados à disposição de seus donos, pessoas em trânsito pela cidade e que queriam localizar parentes ou amigos. Tal programação, impossível à TV, que o filme destaca, se constituiu numa espécie de almanaque radiofônico, com programas movimentados desde as primeiras horas do dia, com uma espetacular e atraente sonoplastia, com música, buzinas, gongos, com cortinas e faixas musicais, jingles que, pela repetição, acabaram se integrando à cultura popular. Lembre-se aqui, a propósito, de Re-lax Jingle, cantado por Mia Farrow em A Era do Rádio.

WOODY   ALLEN

Allan Stewart Königsberg, Woody Allen, nasceu em Nova York, a 1º de dezembro de 1935, de família judaica. É cineasta, roteirista, escritor, ator e músico. Aos quinze anos já escrevia para colunas de jornais e programas de rádio. Frequentava ao mesmo tempo a universidade de NY, mas nunca chegou a se formar. Em 1964 já era um nome conhecido nacionalmente como produtor e ator de programas humorísticos. 

Sua primeira experiência cinematográfica aconteceu em 1965, quando foi chamado para escrever o roteiro e estrelar O que é que há, gatinha? Como diretor, sua estreia ocorreu em 1969, com Um assaltante bem trapalhão. Daí para frente, muitas obras-primas, sendo a primeira e  mais fascinante Annie Hall, premiada nos USA e na Europa. Nova York é invariavelmente o cenário de seus filmes até o final dos anos de 1990. Ultimamente tem feito seus filmes na Europa (Inglaterra, Espanha, Itália e França). 

Além do que se possa falar dele, WA tem uma qualidade que poucos diretores têm:  faz parte de um grupo restrito de cineastas que tanto é cinéfilo como curte a boa literatura e artes plásticas, advindo desse fato a sua proclamada admiração por realizadores como Bergman, Groucho Marx, Fellini, Visconti,  Dreyer, por escritores como Dostoievski e Kafka e por pintores como Caravaggio. WA escreve, dirige e participa como ator da maioria dos seus filmes. Os personagens que representa nos seus filmes e mesmo, eventualmente, nos de outros diretores, são, de um modo geral, os tipos que na vida social americana são conhecidos como loosers (perdedores), por oposição aos winners,

DIANNE   WIEST

(vencedores). Apresentando-os muitas vezes como neuróticos e fracassados, inadaptados, com muito humor, WA é, sem dúvida, o maior “humanista” do cinema americano ao nos remeter a ideias de que na vida há outros e importantes valores que não só os do dinheiro e do consumo. Outra notável característica de WA é o “faro” que ele tem para lançar figuras femininas nos seus filmes, transformando-as em grandes atrizes, Diane Keaton, Mia Farrow, Dianne Wiest, Judith Malina, Mira Sorvino, Scarlett Johanson e muitas outras. 

Quanto a Robert Altman, fica aqui inicialmente o registro de suas

ROBERT   ALTMAN

primeiras tentativas no cinema: em 1955, realizou o seu primeiro longa-metragem, The Delinquents, e no, ano seguinte, o seu famoso documentário sobre James Dean, comentado por Stewart Stem. Depois de muita atividade na TV, enfrentou o cinema comercial para ir se fixando, isoladamente, como pioneiro de uma  nova maneira de fazer filmes, fora dos padrões hollywoodianos. Tornou-se logo um arguto e ferino crítico do american way of life e de alguns dos lugares-comuns mais prezados pela indústria cinematográfica oficial. Desconstruiu heróis do western, do filme policial, do filme de guerra e da própria indústria cinematográfica. Sua mais espetacular realização, neste particular, foi M.A.S.H., seguido, num mesmo nível, de Nashville e de Short Cuts, nos quais demonstrou o seu gosto pelos pequenos quadros de histórias paralelas de vários personagens. Essa maneira fragmentária de narrar, com um padrão rítmico sincopado  e elíptico às vezes, deliberadamente descontínuo, anti-linear se quisermos,  caleidoscópico em muitos sentidos a meu ver,  incomoda bastante, reconheço, algumas pessoas,  mesmo críticos,  que se aproximam descuidadamente da sua obra. Sua maneira de narrar é única no cinema, um estilo que lhe permitiu construir grandes painéis de aspectos da sociedade norte-americana na qual sempre procurou  intervir.    

Depois de temporadas na Europa, que não lhe satisfizeram, RA alcançou grande sucesso de crítica e de público a partir de 1992, com The Player, Short Cuts, Prêt à Porter e Kansas City. Seguiram-se, talvez não à altura dos retrocitados, mas sempre muito bons, Jazz´34, The Gingerbread man, Cookie´s Fortune, Dr. T. and the Women, Gosford Park, Company (a vida de uma troupe de balé) e, finalmente, em 2006, The Last Show (A Prairie Home Copanion), que no Brasil recebeu o título de A Última Noite. 

NIGHTAWKS    ( HOPPER )

Somos transportados neste último filme para a cidade de Saint-Paul, Minnesota, num chuvoso sábado à noite. A primeira imagem a encher a tela é a de um all-night diner (Restaurante do Mickey), que parece saído de uma tela de Edward Hopper, de Nightawks (aves da noite? gaviões da noite?), a mesma precisão gélida e impessoal na visão das pequenas cidades americanas, as cenas mais banais da sua vida urbana, tudo banhado por uma doentia luz amarelada (a famosa strange sad light, como o próprio Hopper a chamava) algo icônico e kitschy ao mesmo tempo. Não podemos deixar também, vendo essa abertura do filme, de pensar em Nightshadows, outra tela de Hopper. Aos poucos, a rua antes deserta, vai se enchendo dos frequentadores que nas noites de sábado lotam o auditório do Fitzgerald Theatre (homenagem ao escritor F.Scott Fitzgerald, nascido em Saint-Paul) para assistir A Prairie Home Copanion.

O criador desse programa hebdomadário é o grande “homem do

GARRISON   KEILOR

rádio” Garrison Keilor, conhecido por GK, que há quase quarenta anos o mantém, com uma audiência de cerca de 4 milhões de pessoas, transmitido por centenas de emissoras nos USA, com retransmissão para a Europa, a partir de Saint-Paul, invariavelmente com o bordão de que a transmissão estava sendo feita a partir de Saint-Paul, near lake Wobegon, where all the women are strong, all the men are good-looking and all the children are above average.  

Na noite do filme, o último programa estava sendo transmitido. Comandava-o GK (produtor e apresentador), dele participando vedetes do soul e do country, uma verdadeira família. O prédio onde funcionava a emissora fora vendido para um grupo religioso texano que iria transformar o terreno num estacionamento ou num

GUY    NOIR   ( KEVIN   KLINE )

supermercado, segundo alguns. Durante a transmissão, os artistas do programa, a Family é visitada por uma estranha e misteriosa figura feminina que desnorteia totalmente Guy Noir (achado fantástico, o nome dado a Kevin Kline), chefe da segurança da emissora, antigo detetive particular desempregado, uma figura em cuja composição não podemos deixar de reconhecer traços de um Peter Sellers e de um esquecido Darry Cowl, do cinema francês.  

O roteiro do filme foi escrito por GK e RA, perfeitamente afinados. Foi o último filme deste último, falecido poucos meses depois de tê-lo concluído. Sabe-se que já bastante doente, Altman manteve, durante as filmagens, como diretor reserva, Paul Thomas Anderson, para a eventualidade de não poder concluí-las. Delicado, sensível e natural, A Última Noite é uma das mais perfeitas demonstrações do que se pode chamar de humor (radiofônico) do meio-oeste americano, perceptível não só através dos seus afiados diálogos como pelo imenso talento e criatividade de GK, responsável inclusive pela música e maior parte dos jingles apresentados no programa,  pontos altos do filme.

Tudo o que vemos está impregnado de um tom tanático desde a sua abertura, como a referida imagem hopperiana já anuncia. Este tom

ASPHODEL   ( VIRGINIA   MADSEN )

é marcado no transcorrer da ação por um personagem, Asphodel, construído magistralmente. Asphodel, no filme, é uma espécie de daimon, uma entidade intermediária entre os deuses e os mortais, uma das formas tomadas por Thanatos, o deus da morte da mitologia grega. A rigor, Thanatos nunca foi no mito grego um causador da morte. Sua presença sugere mais uma ideia de cessação e de descontinuidade. Os poetas o tratam como uma espécie de anjo benevolente que se aproximava dos moribundos para ajudá-los, acariciando-os, fechando-lhes os olhos, distendendo os seus membros, como Asphodel faz com o velho roqueiro Chuck Akers. 

ASFÓDELO

Esse aspecto amoroso de Thanatos-Asphodel (este o nome de uma flor do Hades, o inferno dos gregos, de perfume perturbador), foi bem captado por RA através de Virginia Madsen. Nos USA, na Europa e no Brasil, nos textos que conheço sobre o filme, esse aspecto não foi alcançado. De um modo geral, a crítica oficial viu Asphodel apenas como “uma mulher má, perigosa”, não lhe dando maior importância. Para não chocar talvez, RA “traduziu” para os desinformados o personagem Asphodel, reduzindo-o a um espírito encarnado (que ela não era): uma mulher que teria morrido ouvindo o A Prairie Home Companion. O máximo a que chegou a crítica mais “informada” foi aproximar Asphodel de um poema de Tennyson sobre as deusas Perséfone e Deméter (veja neste blog, em Das Flores II, matéria sobre o asfódelo, a flor infernal).  

RHONDA,   YOLANDA    E   LOLA

Com A Última Noite confirma-se também uma das mais notáveis características do cinema de RA, a do grande nível dos atores por ele escolhidos. Como sempre, RA nos faz aceitar (eis a sua magia como diretor!) que ninguém mais, a não os atores por ele escolhidos, poderia desempenhar “aqueles” papéis no seu filme. Os números musicais de Yolanda e de Rhonda (Meryl Streep e Lily

DUSTY    E    LEFTY

Tomlin), os do grupo country, os cantores caubóis Dusty e Lefty (Woody Herrelson e John Reilly), mais os jingles de GK, são para mim uma comprovação da característica que mencionei, tudo muito bem registrado pela competente câmara de Edward Lachman. Destaque, neste particular, para Lindsay Lohan (Lola, a filha de Meryl Streep no filme, que escreve poemas sobre o suicídio) que, como grande cantora que é, além de atriz,  no fechamento do filme, literalmente surpreende a todos com a sua participação. Lindsay é cantora pop de talento e, ao que consta, entre os anos 2010 e 2012, adotou um comportamento bastante autodestrutivo ao se envolver com drogas, álcool e cleptomania. Condenada pela Justiça, passou um bom tempo a trabalhar como faxineira num necrotério, além de participar de sessões de psicoterapia judicial. Libertada, voltou ao seu trabalho no cinema e às gravações, transformando-se, como diz, numa pessoa diferente, do bem.