AS CORES FEMININAS DO TEMPO

SIMONE DE BEAUVOIR E SARTRE NO CAFÉ DE FLORE

A literatura existencialista é uma literatura do presente. A história contemporânea nela está sempre visível, ainda que representada sob formas alegóricas. Num equilíbrio instável entre a gratuidade reconhecida à obra de arte e a eficácia que dela também se pode exigir, caminhando perigosamente entre os abismos da propaganda e do puro divertimento, esta literatura é, como o homem, uma liberdade difícil. "Nós não queremos perder nada do nosso tempo; talvez outros tenham sido mais belos, mas este é o nosso", diz Sartre. E a posição de Simone de Beauvoir nesse grande movimento aparece-nos como particularmente importante porque, primeiro, trata-se de uma mu­lher que afirmou e provou não haver uma natureza feminina dada, mas uma situação feminina imposta; depois, porque ela re­nova o conceito de identificação entre o autor e a sua obra, de um lado, e a realidade, de outro. Com efeito, os autores existencialistas são engagés enquanto recebem e transmitem a revelação do tempo catastrófico em que vivemos e a necessidade de ultrapassá-lo. Por isso, para eles, num período de crise e mal-estar como o nosso, que atinge a consciência de todos, os problemas atuais devem ter prioridade na literatura.

Os personagens dos romances e peças existencialis­tas possuem uma característica comum: refletem as preocupações da época, têm uma "consciência moderna", situando-se historicamente num período que se estende entre as duas guerras mundiais, cobre a segunda e continua no pós-guerra. Essa litera­tura, conforme observa Thierry Maulnier, passeia pela estrada do nosso tempo e desempenha o papel do revelador na fotografia. Todos os romances de Sartre e de Simone de Beauvoir têm por background as décadas de 30 e 40, com exceção de Tous les hommes sont mortels, do qual uma parte se estende sobre um panorama histórico de oito séculos, embora o par central, Régine-Fosca, seja contemporâneo e dê toda a significação à obra.

Quanto às peças, elas nos levam à Idade Média, à Grécia Antiga, à América, à Europa, tendo os personagens, porém, as preocupações fundamentais dos seus irmãos modernos: uma razão para viver apesar de tudo, da guerra, das perseguições, dos males que afligem o ser humano. Resulta desse conjunto que a mulher a interessar os autores existencialistas, e que ocupará as posições centrais nos seus romances, há de ser aquela cuja consciência esteja tomada pelos dilemas da época moderna. Torna-se importante, pois, caracterizar o mundo atual e ver como os personagens modernos vivem nele. A história das duas últimas décadas está dominada pela presença da guerra, por revoluções, por ocupações e por outros Cavaleiros do Apocalipse. A produção existencialista deixou-se marcar profundamente por esse estado de coisas. So­mente duas obras não têm como tema uma grande catástrofe his­tórica ou uma forma de terrorismo: La Nausée e Huis Clos.

Na literatura tradicional, a guerra e os cataclismos influenciam as ações dos personagens, mas não afetam a estru­tura das suas consciências. No mundo moderno, a guerra, além de ação, transformou-se em angústia e, na medida em que é a­tividade, dinamismo, desaparece. A monstruosa tecnologia toma conta de tudo. Não há mais campos de batalha; com a guerra a­perta-botão, a bomba atômica, a destruição maciça, não se distingue o combatente de uniforme da dona de casa ou da criança. Desta forma, mesmo as mulheres das peças existencialistas que se passam na Idade Média, Hilda (Le Diable et le bon Dieu) e Catherine D'Avesnes (Les bouches inutiles), são envolvidas pelos acontecimentos e não se parecem, de forma alguma, com aquelas que, recolhidas na passividade, ficavam a cantar tristes e melodiosas Chansons de Toile. Desponta um sofrimento novo, agora ligado ao que comumente abate as mulheres durante as guerras, vítimas sem homens, sua razão de existir.

Agora, todos, soldados e não-combatentes, têm em comum a angústia cósmica da destruição. Esse sofrimento novo agarra-as e uma obsessão secreta e sutil vai percorrer as páginas dos três romances em que são postos em cena os anos que precedem a última guerra: L'âge de raison, L'invitée e Le sang des autres. As mulheres não incitam mais os seus homens ao combate, nem sonham orgulhos quando eles estão nela. Algumas procurarão decididamente conservá-los ao abrigo, como Hélene e Lola. Mas logo arrebenta o conflito; a queda de 1940 encontra-as dispersadas pelas estradas da França e (La mort dans l'âme e Le sang des autres). Para Hélene o futuro "escorre gota a gota para fora da cidade e o passado se esvazia... transforma-se já em pó; não havia mais passado. A terra inteira não era mais do que um exílio sem retorno”. Há também aquelas que se sentem felizes com a guerra, que lhes oferece um objeto para o ódio ou para a crença. Basta transferir a "guerra em nós" dando um objeto exterior à raiva ou à fé disponíveis: raça inimiga (Sartre retoma um pouco o mesmo argumento para expli­car o anti-semitismo), um invasor. E eis criado um vasto cam­po de ação para o ódio, que pode então explodir e ser alimentado sem remorsos. É a "ação profilática da guerra". Os grandes transtornos oferecem ao ódio o amor, o medo; às perversões habituais, inúmeros pretextos para satisfazê-las.

Esta atitude é encarnada por Ivich em Les chemins de la liberté. Graças à guerra, acabaria o tédio. Ninguém será responsável por mais nada. Ninguém prestará contas a nin­guém, e muito menos a si mesmo. Ivich foge de casa, assume um ar de coisa perdida, de âme à la dérive; atira-se nos bra­ços de um homem que não ama, outrora desprezado. Entretanto, a guerra não veio, o acordo de Munich fora assinado.

Ao lado da angústia cósmica causada pela guerra, existe outro traço fundamental, que não pode ser esquecido, uma espécie de "mal do século". Não uma visão moderna das aflições de Musset ou Byron, mas um mal-estar que decorre do próprio viver. Negá-lo seria trapacear, tanto na vida como na literatura. E a acompanhá-lo, ligando-se a ele indissoluvelmente, a noção de angústia. Daí o pânico de Ivich quando vê frustrada a "sua" guerra, guerra que a libertaria da necessidade de escolher. Às vezes, essa angústia se chama medo, levando mulheres a se refugiarem (Xavière), a procurarem a segurança nas pequenas mentiras do cotidiano (Odette), ou a se fecharem em quartos róseos e perfumados (Marcelle).

ALFRED DE MUSSET

Completando estas cores do tempo, angústia e in­quietação, vem o triste corolário do desespero. No que se re­fere às mulheres, não se trata, para os autores existencialistas, do "amor triste", do qual eles não pretendem ser os cro­nistas. Nem dos amores falhados, das incompreensões conju­gais, dos suicídios ou dos adultérios. O que grita à consciência existencial, esmagando a mulher encerrada na imanência é, segundo Heidegger, le délaissement, o abandono, o desamparo. É o que acontece quando ela se pergunta: “Valerá à pena? Para quê? Por quê?” Quem talvez melhor expresse na literatura esse abandono, essa desesperança, é Anny, a antiga amante de Roquentin, cujo rosto reflete "um desespero seco, sem lágrimas, sem piedade", a verdadeira Anny que está por trás de uns traços de criança. É esse mesmo desespero que aflige Madeleine, que empalidece Françoise quando discute com Gerbert sobre as incertezas do tempo.

O quadro não ficaria completo sem as noções de exí­lio e separação. O tema dos amantes separados não é novo: Tristão e Isolda, o Cavaleiro da Rosa etc. A literatura existencial dá-lhes, porém, uma figura sistematicamente trágica. Ela associa as palavras exílio e alienação com o que elas têm de permanente e irremediável, na forma clássica do obstáculo. Ca­bem aqui as palavras de Camus (Les Justes): A injustiça sepa­ra, a vergonha, a dor, o mal feito aos outros, o crime sepa­ra... aqueles que se amam devem morrer juntos se querem ficar unidos.

As mulheres existencialistas estão bem situadas no presente; são mulheres de uma idade atormentada. Seguem um ca­minho escarpado. Se Sartre não forçou as portas da salvação para elas, Simone de Beauvoir o faz. A distância que vai entre L'invitée e La force de l'âge é grande. No meio, o livro fundamental que é Le Deuxiême Sexe. A impressão que temos da mulher na obra existencialista é a de uma mudança de perspectivas. A mulher é apresentada nos seus arquétipos os mais tra­dicionais: mãe, esposa, amante. Mas não é o seu valor nestes arquétipos que conta, pois eles aqui significam situação indi­vidual e concreta de uma mulher. No fundo dessa situação está o problema da existência. Colocada num universo sufocante, na angústia e na infelicidade, presa entre a finitude e a trans­cendência, ameaçada pela morte e pela fuga do tempo, a mulher é o que ela se faz. Sua existência de ser humano encerrado nu­ma condição humana define-se pela ligação que tiver consigo mesmo e com o mundo. A maioria dos personagens femininos da obra existencial pertence à categoria que está submetida à enorme pressão da história e do convencionalismo, mulheres cercadas por um sistema de hipocrisia e má-fé fabricado pelos donos do mundo.

Os nossos autores não nos falam de rainhas ou princesas. As heroínas vivem agora em apartamentos mobiliados, ma­gazines, cafés e mesmo na guerra. Ainda mais: o terreno onde os sexos se encontram foi alargado. Não está mais reduzido a um díptico, a conquista da jovem e o amor adúltero: Les Liaison Dangereuses e Madame Bovary. Uma mulher vive hoje todos os dias e todas as horas. E a literatura existencialista considera, por isso, a totalidade da sua existência.

A pergunta que se apresenta, depois de uma análise, é: em que medida a mulher "existe"? Não se trata mais da ve­lha pergunta: é feliz a mulher? Na medida em que ela renun­cia à sua liberdade nas ligações que mantém com o mundo em geral e com os seus pares masculinos em particular, ela é imanência, passividade. Se, pelo contrário, ela assume a sua própria vida e a constrói no plano da autenticidade total, ela existe. Decidir, escolher, porque existe, para que exista é o plano da existência. Plano da escolha, moral. Escla­reçamos desde já que a ética existencialista não está formu­lada in extenso. Esperamos o tratado de moral que Sartre prometeu nas últimas linhas de L'être et le néant. Até a­gora temos, sobre o assunto, um longo ensaio de Simone de Beauvoir, Por une morale de l'ambiguité, e o livro de Francis Jeanson, Le problème moral et la pensée de Sartre.

Diante desta ausência de toda moral formal não é de espantar que a acusação de imoralidade tenha sido lançada sobre o existencialismo. Corrompe a juventude, dizem; des latrines intelectuelles, afirma Mauriac. A que nossos au­tores respondem que, na realidade, é a doutrina menos escandalosa e a mais austera. Não há inocência absoluta, nem cul­pabilidade absoluta com relação a uma moral préestabeleci­da. As ações mudam de sentido quando saem do ser: Françoise, em L'invitée, se lembra da sua aventura com Gerbert na hospedaria da montanha como de um momento puro e luminoso. Para Xavière, nada mais do que um episódio ignóbil. Nós permanecemos estranhos ao processo que nos movem os outros. Num sentido tradicional, os personagens de L'invitée são desprovi­dos de senso moral. Imoralismo? Não, responde o existencia­lista, porque nós reconhecemos os outros como coordenadas permanentes de nossa vida, as quais devemos assumir, e que nós somos também o que eles pensam de nós. A espada está sempre suspensa entre nós e os outros, a separação das consciências iminente. Em toda situação, naquela tão insólita do trio de L'invitée, a ação é essencialmente livre, devendo ser recriada a cada instante. Ver-se-á, então, como nasce a boa-fé, o respeito pelos outros e a generosidade. A fórmula não existe "a priori", mas refeita incessantemente; a ação exprime o apego do homem à terra e ao mundo (a negação do impulso ao suicídio, o único problema, dizia Camus). É como Simone de Beauvoir vê a questão: O que define todo o hunanismo é que a moral não é um mundo dado, estranho ao homem, que deve­rá esforçar-se para nele penetrar... Não é o homem impessoal, universal, que é a fonte dos valores; é a pluralidade dos homens concretos, singulares.

A CAMÉLIA

As flores são símbolos universais, usadas para representar a vida florescente, a juventude, a realização de possibilidades latentes, um modelo de manifestação. Desenvolvendo-se a partir da água e da terra, representam assim um princípio de manifestação a partir de dois elementos passivos. Seu cálice é o receptáculo da água (chuva, orvalho), da atividade celeste.

Os romanos tinham no seu mito a deusa Flora, potência vegetal que governava tudo o que florescia. Ovídio parece ter recolhido o nome Flora num mito helênico, o da ninfa Clóris. Num dia de primavera em que errava pelos campos, o vento Zéfiro, protetor das chuvas primaveris, dela se enamorou e a raptou. Concedeu-lhe como recompensa o poder de reinar sobre todas flores, tanto as dos jardins como as dos campos.

Aparecendo ora como elemento decorativo pessoal, ora como código amoroso (principalmente pelas mulheres, usando-as muito pouco os homens com esta função), seja pelo arranjo de suas pétalas, seja por razões estéticas (pela sua cor), seja por suas propriedades psicotrópicas, eróticas, religiosas (uma vitória sobre a morte), as flores podem ser usadas como proteção, como mensageiras da paz, como porte-bonheurs (o lírio do vale, o muguet dos franceses) os porte-malheurs (as flores de plantas parasitas, como a orquídea, que jamais devem ser trazidas para dentro de casa).

O nosso tema é a camélia, uma flor que pode durar vários dias depois de colhida, mas que, se tocada, cobrir-se-á de manchas escuras. As folhas, resistentes e brilhantes, são muito decorativas e podem servir de acompanhamento até para outras flores, em arranjos e buquês de noiva.

Uma poetisa inglesa, Elizabeth Barret Browning (1806-1861), cujo renome muito se deve aos poemas que escreveu para Robert Browning, também poeta, por ela esposado secretamente, deixou-nos o seguinte texto sobre as flores: “Elas expressam a linguagem do amor. Para descobrir as melhores frases, nenhuma floração é mais adequada. Quando cultivadas em caramanchões, as donzelas ficam imaginando se mais doces são as flores ou as intenções.” Dentre as inúmeras flores que são usadas como símbolo, a camélia tem uma peculiaridade muito curiosa porque, além de fazer parte do código afetivo, apareceu num determinado momento da História brasileira com grande estaque por razões políticas.

Com flores vermelhas, brancas ou róseas, a camélia tem mais de duzentas espécies diferentes. Cultivada como ornamental, suas folhas podem ser usadas em infusões. Uma das espécies mais presentes nos jardins e salas é a chamada Camellia Japonica, um arbusto da mesma família, nativo do Japão, de flores vermelhas, amplamente cultivada como ornamental. No Oriente, principalmente na China, a camélia representa a feminilidade, sendo por isso muito retratadas nas artes decorativas.

A planta foi levada para a Europa, para a Itália, em 1739, por um jesuíta, o padre botânico Camellius (Jorge José), de cujo nome sai o da flor. Encantado pela sua beleza, o jesuíta plantou uma muda no Jardim Botânico de Caserta. Segundo os relatos que nos vêm do século XVIII, a muda plantada pelo padre Camellius se transformou na mais famosa cameleira já vista, chegando à altura de oito metros, tendo durado 153 anos.

Dentre outros que se aproximaram da flor para utilizá-la em suas obras, dois nomes se impõem na Europa, Giuseppe Verdi (1813-1901) e Alexandre Dumas Filho (1824-1895). O primeiro usou a camélia em La Traviata (1853), talvez a sua obra-prima, ópera que conheceu sucesso mundial já ao tempo em que foi apresentada. Traviare, em italiano, é desviar-se do caminho. Num outro sentido, é afastar-se do caminho reto, o do bem, e tomar o do mal, corromper-se moralmente.

La Traviata é uma ópera em três atos, baseada num libreto de Piave, inspirada na obra de Alexandre Dumas Filho, A Dama das Camélias (1853). Os personagens principais, Marguerite Gautier e Armand Duval, se transformam na ópera em Violetta Veléry e Alfredo Germont, respectivamente. A ação se situa no século XVIII, mantida a intriga elaborada por Dumas Filho, realçada pela música de Verdi, que atinge, como poucas vezes se teve antes ou depois na ópera, uma expressão dramática tão elevada.

O texto de Alexandre Dumas Filho é um drama em cinco atos, baseado num seu romance anterior de 1848. Demi-mondaine, envolvida em muitas relações, Marguerite Gautier só ama verdadeiramente o jovem Armand Duval, cujo pai, um burguês conservador e rigoroso, pressiona a jovem para que abandone o filho, fazendo-o crer que assim age porque deixara de amá-lo, o que não era verdade. De saúde muito frágil, Marguerite morre, atacada pela tuberculose, a moléstia do Romantismo. É no texto de Dumas Filho que a camélia, como símbolo, tem o seu esplendor: Marguerite usava esta flor para externar tanto a sua disposição interior como o que sentia por seus pretendentes. Muito se especulou sobre o significado das camélias que usava: a branca e a vermelha. Para alguns, nos salões que frequentava, a camélia vermelha era um sinal de impedimento, de que não estaria disposta, já que (entendessem como quisessem!) tanto poderia indicar que estava no seu período menstrual e/ou que alguma hemoptise poderia ocorrer (esta última hipótese, espalhada pelos maldosos). Já a camélia branca significaria disposição para contatos, abertura afetiva. Sem camélias, uma terceira hipótese, Marguerite estaria disposta para o que desse e viesse.

Na ópera de Verdi, encontramos o seguinte diálogo:

Violeta - Se isso for verdade, fuja de mim.
Só amizade lhe ofereço.
Amar não sei,
Nem suporto tão heroico amor.
Sou franca, ingênua...
Deve procurar outra,
Não achará difícil, então,
Esquecer-me...
Alfredo - Farei o que diz. Vou embora.
(Afasta-se)
Violeta - Então já chegou a esse ponto!
(Tira uma flor do pequeno buquê em sua cintura)
Tome esta flor.
Alfredo - Para quê?
Violeta - Para devolvê-la a mim.
Alfredo - (voltando-se)  Quando?
Violeta - Quando murchar.
Alfredo - Quer dizer... amanhã?
Violeta - Está bem, amanhã.
Alfredo (pegando a flor com enlevo) - Estou feliz...
Oh! Tão feliz!

Alexandre Dumas Filho era filho natural de Alexandre Dumas e também escritor e dramaturgo como o pai (1801-1870). Autor de outras obras como Le Fils Naturel, Monsieur Alphonse, Denise e Francillon, Dumas Filho criava intrigas movimentadas e colocava no seu teatro, como chamava, as tranches de vie, que procuravam, pelo prosaísmo da linguagem e pela banalidade do tratamento psicológico, criar a ilusão do cotidiano.

Defensor dos direitos da mulher e da criança, particularmente atento aos problemas sociais (sedução, adultério e divórcio), deu aos seus personagens, encarregados de defender as suas teses, grande eloquência, artifício que ele usará também nos inúmeros prefácios e romances que escreveu (Diane de Lys, L´Affaire Clemenceau), em romances de folhetim (La Recherche de la Paternité).

Uma curiosidade literária: a escritora portuguesa Maria Eugênia Haas Costa Ramos (1892-1927), nascida em Évora, adotou o pseudônimo de Diana de Liz, em homenagem a Dumas Filho. Deixou-nos duas obras, Memórias duma Mulher da Época e Pedras Falsas, publicadas por seu companheiro Ferreira de Castro, que mandou construir, para acolher seus restos mortais, um mausoléu em Ossela.

Embora defensor das mulheres, Dumas Filho dava ao homem o direito de fazer justiça com as próprias mãos, caso enganado. "Um marido que tem dúvidas sobre a mulher e que, para esclarecê-las, hesita em abrir as cartas que ela recebe, é um imbecil", dizia ele, que considerava natural a infidelidade masculina . Tolstoi e Maupassant foram grandes admiradores de sua obra. A ele devemos o aparecimento de vários personagens importantes na história do drama, embora seus assuntos pequem pelo excesso de sentimentalismo, carregado de tons melodramáticos.

A obra de Dumas Filho só poderá ser compreendida se levarmos em conta que a França no período em que ele aparece passava por grandes mudanças políticas e sociais. A liberdade já não bastava; era preciso lutar contra os excessos flagrantes da injustiça social. Regimes políticos sucediam-se rapidamente (Consulado, Império, Restauração, República). A ciência ganhava prestígio com as suas inúmeras descobertas. A indústria se desenvolvia. Enormes fortunas eram formadas. A burguesia rica acelerava a sua ascensão para se tornar a classe dirigente do país. A permissividade dos costumes tornou-se pública e banal. Nas artes, na literatura, o Romantismo se firmou e o Realismo começou também a se impor. Grandes nomes dominavam então a cena: Chateaubriand, Corot, Berlioz, Delacroix, Lamartine, Vigny, Victor Hugo, Musset, Gautier, Nerval, Chopin, George Sand, Balzac, Stendhal, Merimée, Baudelaite e muitos outros...

Dumas Filho foi inegavelmente um dos reis do melodrama, gênero que Verdi, como ninguém, soube explorar na ópera. O Romantismo, como sabemos, surgiu como um protesto contra os textos frios, as representações pedantes, as análises secas, os personagens demasiadamente intelectualizados. Foi a França que chamou a atenção para o melodrama, oriundo do drama burguês.

O melodrama se caracteriza em primeiro lugar pela sua proposta moralmente didática, a de exercer forte influência sobre os espectadores através de ações saturadas de emoções. Refletia a ideologia burguesa progressista, sua ardente fé no triunfo final da verdade, pois no palco o vício e a maldade eram sempre desmascarados e castigados, enquanto a virtude triunfava. Lutava esse gênero teatral, impregnado de um pathos revolucionário, contra a tirania, a favor da igualdade, era anticlerical e muito mais. Procurou o melodrama, com alguns exageros, colocar no palco a imagem do homem real, com as suas lutas e as suas alegrias, baseando-se em temas de fácil compreensão, tratados com uma liberdade que não era permitida pelos temas clássicos.

No século XX, na França, a camélia foi imortalizada por Gabrielle Chasnel, a famosíssima Coco Chanel (1883-1971), que a usou para símbolo de sua arte, sempre um presente elegante para homens e mulheres, traduzindo beleza, harmonia, o savoir vivre, enfim. Dona de uma das mais renomadas casas de alta costura da França, aberta em 1916, Coco Chanel revolucionou a moda feminina com seu modelos simples e elegantes, além de ter sido a primeira modista a lançar um perfume com o a sua marca. Seu estilo dominou a moda por muitos anos, merecendo destaque o seu tailleur gansé de tweed.

Quanto à presença da camélia na História brasileira, lembremos, conforme os escritores que descreveram as lutas abolicionistas na segunda metade do século XIX, que a camélia era o símbolo da Confederação Abolicionista, criada em 1883, no Rio de Janeiro, com sede no jornal ‘Gazeta da Tarde’. A escolha da camélia como símbolo do movimento abolicionista era explicada porque havia no Rio de Janeiro, ao tempo, um famoso quilombo no bairro do Leblon onde eram produzidas flores, especialmente camélias, que abasteciam a então capital do país.

No dia 13 de maio de 1888, no momento em que a princesa Isabel assinava a chamada Lei Áurea (n° 3.353), foram-lhe entregues dois buquês de camélias, um, artificial, pela diretoria da Confederação, em nome do movimento vitorioso, e outro, de flores naturais, vindas do quilombo do Leblon, por gente do povo, que o abolicionista Rui Barbosa definiu como “a mais mimosa das oferendas populares.”

Desde muito que a camélia, natural ou artificial, era um símbolo da ala radical do movimento, utilizada inclusive como senha para a identificação dos seus participantes. Todos os que se envolviam mais perigosamente no movimento, apoiando fugas, criando esconderijos, usavam camélias. Qualquer escravo que fugisse encontrava um protetor, identificando-o pela camélia que ostentava no decote, se mulher, ou na lapela, se homem. A própria princesa Isabel, que, inicialmente, ficara alheia ao movimento, aderiu a ele aos poucos. Essa adesão ficou patente quando passou a ser vista com camélias no decote, aparecendo em público com as flores. O palácio imperial de Petrópolis, por sua iniciativa, teve seus jardins cobertos de cameleiras.

É preciso que fique claro, para não se ficar defendendo inverdades, que a lei Aurea não foi um presente da princesa Isabel mas, sim, uma conquista das bases, dos quilombos e dos intelectuais e políticos que se empenharam no movimento, figuras como as de José do Patrocínio, João Clapp, Rui Barbosa, Brício Filho, Joaquim Nabuco e André Rebouças, intelectual, o primeiro negro a se formar em Engenharia e que, depois, se tornaria catedrático na Escola Politécnica.

A princesa Isabel e algumas damas da corte só na reta final do regime imperial passaram a apoiar o movimento libertário. De 1887 em diante, a elite, a alta-roda, que até então sempre classificara o movimento abolicionista como “arruaça”, “baderna”, procurou se ver livre de seus escravos. Até fins de 1887, ser abolicionista era complicado, exigia sacrifícios. Do início de 1888 em diante, como a princesa e as damas enfeitassem o colo com camélias, ser abolicionista virou moda, a alta-roda entrou de cabeça no movimento, aproveitando para jogar na rua um enorme contingente de negros, grande parte dele indo se refugiar nos morros do Rio de Janeiro. Daí para a frente, o resto da história nós já sabemos. É essa gente que hoje, por exemplo, descendo dos morros do Rio de Janeiro, vem para o asfalto"cobrar" a conta pendurada pela princesa Isabel. O samba de Herivelto Martins (Ave Maria no Morro: viver no morro é viver pertinho do céu, lá tem passarada ao alvorecer, sinfonia de pardais etc.), embora um clássico nostálgico, decididamente não tem lugar no atual cenário das favelas cariocas.




Quanto ao mais, a camélia só iria reaparecer no século XX, nos salões e desfiles carnavalescos, com a inesquecível A Jardineira, de Benecdito Lacerda e Humberto Porto, o primeiro autor ou co-autor de grandes sucessos entre 1930 e 1950, como Macaco, olha o teu rabo, Despedida de Malandro, Falta um zero no meu ordenado, A Lapa.

A JARDINEIRA

Ó jardineira,
Por que estás tão triste?
Mas o que foi que te aconteceu?
Foi a camélia que caiu do galho,
Deus dois suspiros
E depois morreu.
Vem, jardineira,
Vem, meu amor.
Não fique triste,
Que este mundo é todo teu,
Tu és muito mais bonita
Que a camélia que morreu.

Para que desejar ir mais fundo, ficam aqui as sugestões de filmes baseados no tema: 1) Camille, aqui no Brasil, A Dama das Camélias, dirigido por George Cukor, muito bom diretor por seu estilo e sólida direção de atores. Fez grandes sucessos com suas comédias dramáticas e musicais, frequentemente adaptadas do teatro ou do romance. Exemplos: O Romance de Margueritte Gautier (1936), com Greta Garbo, Robert Taylor, Lionel Barrymore; Les Girls (1957), My Fair Lady" (1964), David Copperfield (1935) e outros. 2) A Dama das Camélias ou La Vera Storia della Signora delle Camelle, de 1980, direção de Mauro Bolognini, com Isabelle Huppert, Bruno Ganz, Gian Maria Volonté, Fernando Rey. 3) A Dama das Camélias, (1999) direção de Jean-Claude Brially, com Cristiane Reali no papel título, filha do jornalista brasileiro Reali Jr., recentemente falecido.

A direção de Brially é correta, mas marcadamente teatral, como a de Bolognini, aliás. A reconstituição de época é um dos pontos altos do filme, inclusive decoração e figurinos. A música de Jouannest adapta-se ao drama, mas, como estamos demasiadamente impregnados da música de Verdi quando pensamos no tema, não podemos deixar de lamentar a sua ausência.

NOTAS DE LEITURA

Os dicionários nos informam que Inferno é o nome que se dá ao departamento de uma biblioteca onde ficam depositados os livros licenciosos, inacessíveis, interditados, ao grande público.

Num “Magazine Littéraire” (dezembro de 2007), encontramos, segundo Emmanuel Pierrat, os dez clássicos da literatura, do Inferno da Biblioteca Nacional de Paris: 1) Ragionamenti, de Pietro Aretino; 2) Gamiani ou deux nuits d’excès, de Alfred Musset; 3) Lettres à la présidente, de Théophile Gautier; 4) À la feuille de rose, maison turque, de Guy de Maupassant; 5) Les Onze Mille Verges, de Guillaume Apollinaire; 6) Trois filles de leur mère, de Pierre Louÿs; 7) Vers libres, de Raymond Radiguet; 8) Le Con d’Irène, de Louis Aragon; 9) Querelle de Brest, de Jean Genet; 10) Histoire d´O, de Dominique Aury.