A COR DA MÚSICA

Há várias pessoas que por razões congênitas, muitas vezes inexplicáveis, ou por motivo de doença ou por terem ingerido determinados remédios ou drogas têm uma perturbação sensorial chamada sinestesia (syn, juntamente, com, mais aisthesia, sensação) na qual ocorrem sensações simultâneas através de uma única excitação. O ouvido “ouve” cores; os olhos “vêem” sons; os ouvidos “ouvem” odores etc. Há, assim, nesta percepção uma cooperação entre funções diferentes (sinergia, syn, juntamente, com, mais ergeia, atividade, trabalho). Sensações suplementares àquelas percebidas normalmente. Uma outra região ou órgão do corpo capta simultaneamente a sensação, traduzindo-a no seu registro.

Desde o fim da Idade Média que essa questão foi levantada. Um tratado de música que aparece na Inglaterra nesse período estabelece uma relação entre cores e música. A relação era estabelecida mais exatamente entre cores e duração de notas, não com as notas em si ou com os seus intervalos ou com o timbre dos instrumentos, com a duração das notas apenas.

No séc. XVII, um médico e musicólogo francês, Pierre Bourdelot, procurou a relação entre a música e as artes plásticas. Viu um paralelo entre a disposição de desenhos, de seus contrastes, perspectiva, tons e variedade de cores, do conjunto todo enfim, com músicas, harmonias, desarmonias.

No séc.XVII, são os jesuítas, já então muito envolvidos com os estudos científicos de Física, da Acústica, em especial, que levantam a questão da sinestesia. Athanasius Kircher (1602-1680) foi um deles. Este jesuíta alemão, orientalista, começou se dedicando ao estudo de hieróglifos, a traduções da língua copta (língua do antigo Egito, a partir do grego) e à divulgação da cultura chinesa na Europa. Seus estudos mais importantes estão da área da Acústica, da Luz e dos Imãs, na Física. Passa por ser um dos precursores do cinema como inventor da lanterna mágica, conforme está no seu texto Ars Magnae Lucis et Umbrae in Mundi (1645).

ATHANASIUS KIRCHER

Kircher estabeleceu relação entre o uníssono, a nota dó e o dó sustenido, com a cor branca; o ré com o cinza ou o negro; o mi bemol com o amarelo; o mi com o vermelho claro; o fá com o rosa; o fá sustenido com o castanho; o sol com o amarelo ouro; o lá bemol com o púrpura; o lá com o vermelho vivo; o si bemol com o violeta; o si com o púrpura e o dó (oitava) com o verde.

PADRE   MERSENNE

Contemporâneo de Kircher, o padre Mersenne (1588-1648), francês, foi uma figura impressionante. Consagrou sua vida à ciência, mantendo abundante correspondência com Descartes, Pascal, Fermat, Torricelli e muitos outros sábios. Seus trabalhos mais importantes estão na Acústica: descobriu as leis dos tubos sonoros e das cordas vibrantes; utilizou o fenômeno do eco para medir a velocidade do som etc. Fala muito de sinestesia. Compara por exemplo a nete (a mais alta das cordas da lira grega, que simboliza a Lua) ao agudo, à cor branca; a mese (nota média na música grega), “a nota mais agradável de todas, que participa do Céu e da Terra”. Propôs uma pesquisa: “ver se há na música alguma coisa que corresponda à luz, a qual contém todas as cores em eminência e perfeição.”

LOUIS-BERTRAND CASTEL

Ainda no séc.XVII, o padre jesuíta Louis-Bertrand Castel (1688-1757), físico, matemático e músico, registra que no seu entender o Sol corresponde ao vermelho; o Mi, ao amarelo; o Dó, ao azul. Sua teoria é vasta. Construiu um instrumento conhecido como Cravo Ocular. Um teclado semelhante ao de um cravo comum comandava o jogo dos tubos e a aparição de cores, ou de pinturas, às vezes de uma lanterna de vidros coloridos. O padre Castel pretendia dar aos cegos uma boa ideia das cores. Voltaire e J.-J. Rousseau registraram as experiências do padre Castel de modo desfavorável (o primeiro falava em se “convidar todos os surdos de Paris para o concerto”).

O padre Castel utiliza em seus trabalhos relações que já na Antiguidade greco-romana haviam sido estabelecidas: a ideia de peso, de gravidade, atribuída à cor negra, era do planeta Saturno e das notas mais graves. O amarelo, cor do Sol, é atribuído à quinta (dominante), grau determinante da harmonia medieval. O verde, cor de Vênus, participante do azul e do amarelo, se situa a igual distância destas cores. E assim por diante...

BAUDELAIRE

Os românticos, no século XIX, fizeram uso poético destas relações. Os simbolistas mais ainda. Baudelaire, no seu poema “Correspondences”, levanta equivalências de sensações entre perfumes, cores e sons. Fala de “perfumes frescos como a carne de crianças, doces como os oboés, verdes como os prados, e outros corrompidos, ricos e triunfantes.” Baudelaire, num estudo sobre Edgar Alan Poe (Notes nouvelles sur Edgar Poe, 1857), diz: “É este admirável, este imortal instinto do Belo que nos faz considerar a Terra e seus espetáculos como uma exposição sumária, como uma correspondência do céu... É tanto pela poesia e através da poesia como por e através da música que a alma entrevê os esplendores que estão além do túmulo.” A função do poeta, para ele, seria a de captar intuitivamente estas misteriosas correspondências. Cores e sons, tudo expresso por uma analogia recíproca, o mundo como uma complexa e indivisível totalidade. Os sons sugerindo cores e as cores dando ideias de melodias. Nesta linha de pensamento, há que se destacar também o aspecto olfativo da poesia de Baudelaire.

Outro que explora esse mundo de relações é Arthur Rimbaud (1854-1871), um dos maiores “casos” literários de todos os tempos, aquele que tentou apreender o universo pela magia das sensações e por estados alucinatórios que se aproximavam da vidência, tudo traduzido por uma linguagem única. Ritmos, sonoridades, transmutação de elementos verbais, alquimia da palavra, imagens excepcionais. Rimbaud fala de: A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles.

Muitos acham que quando Rimbaud compôs este poema, "Voyelles" (1871) ele estaria se lembrando de um alfabeto em cores com o qual teria aprendido a ler. Daí a sua elaboração de um sistema de correspondências entre sons e cores.

Hector Berlioz (1803-1869), o genial compositor de A Sinfonia Fantástica, num tratado de orquestração que escreveu, ao descrever o timbre de instrumentos, faz relações entre os sons graves da flauta e as cores escuras; fala em “negros acentos da clarineta” etc.

Uma das propostas mais abrangentes da questão sinestésica foi elaborada pelo compositor russo Alexander Scriabin (1872-1915). Admirador de Chopin e depois ligando-se à Metafísica e à Teosofia, às filosofias de Nietzsche e de Schopenhauer e à música de Richard Wagner, procurou sistematizar em termos musicais as correspondências entre cores e tons.

BLAVATSKY

A Teosofia é uma forma sincrética de religião, ciência e filosofia, tendo por base principalmente o Budismo e o Hinduísmo. Foi fundada em New York em 1875 por Helena Petrovna Blavatsky. Ensina o conceito panteísta de Deus e a perfectibilidade do ser humano através de uma série de reencarnações. Scriabin tentou traduzir em música os conceitos teosóficos, a partir das relações entre divinos raios cósmicos, os chakras e cores.

O raio nº l (vontade divina) tem relação com a garganta (centro que no corpo humano sustenta a frequência do raio) e com a cor azul. O raio nº 2 (sabedoria divina), topo da cabeça, amarelo. O raio nº 3 (amor divino), coração, cor-de-rosa. O raio nº 4 (pureza divina), base da espinha, branco. O raio nº 5 (ciência divina), terceiro olho, verde. O raio nº 6 (paz divina), plexo solar, púrpura e ouro. O raio nº 7 (liberdade divina), sede da alma, violeta.

Scriabin sonhou em partir para a Índia. Lá comporia um Mistério, a ser encenado num templo circular próximo de um lago, somente para um público adepto. Sua morte o impediu de realizar o intento. Deixou um rascunho da primeira parte da obra, O Ato Preliminar. A Sinfonia, isto é a composição musical, com piano solista, teria o nome de Prometeu. A interpretação estava ligada a uma partitura de cores, executada juntamente com a partitura musical. O executante manobraria um teclado que comandaria a projeção das cores. Em 1911, houve uma tentativa de encenação de Prometeu. Só em 1915 a obra foi encenada na íntegra em New York. Depois dessa encenação, nunca mais. Só a parte musical é apresentada, não se levando em conta a partitura das cores.

Mais recentemente, um escritor francês, Boris Vian (1920-1959) tentou o que chamou de pianococktail. A cada nota a correspondência de uma bebida alcoólica, um licor, um arômata. O pedal forte corresponderia ao ovo batido, o pedal fraco ao gelo, e assim por diante... Em 1968, num espetáculo de cabaré, a obra de Vian foi apresentada.

Arthur Rimbaud, numa famosa carta de 1871, a um amigo, escreveu: "o poeta torna-se vidente mediante um longo, imenso e racional desregramento de todos os sentidos.” Não é a exaltação de um frenesi sensual, mas é a ideia de mostrar que por determinadas práticas é possível chegar a um “desregramento” do próprio conhecimento sensível, que se tornará então capaz de conhecer e de agir em outros planos. O tantrismo procura, na Índia, de certa forma, este desregramento. Um sentido agindo por outro.

Para que as suas "vertigens" fossem fixadas, Rimbaud elabora um verbo poético acessível a todos os sentidos, uma língua que resumisse perfumes, sons e cores. Era a chamada Alquimia do Verbo; ele foi do verso livre aos poemas em prosa (Iluminations) através de efeitos de sonoridade que criaram uma impressionante magia verbal.

Estas ideias sinestésicas estão, por exemplo, na observação de J-J Rousseau quando ele diz: “cada sentido possui seu próprio campo. O campo da música é o tempo; o da pintura, o espaço. Multiplicar os sons dos ouvidos ao mesmo tempo ou desenvolver as cores umas após outras será mudar-lhes a economia. Colocar o olho no lugar do ouvido e vice-versa.”

Em antigas tradições se procuram técnicas para fragmentar a sensibilidade, alargando, com isso, as possibilidades de nossa percepção, unindo a música à luz, luz a imagens, imagens a palavras. Ver com os ouvidos, ouvir com os olhos.

Uma aplicação destas maneiras de ver, ouvir, sentir, é a criação de uma dialética – perguntas e respostas – para nos relacionarmos de modo diferente com o que nos cerca. Interpretar sons, imagens, odores, sinais através de processos indutivos como, por exemplo, os antigos gregos tentaram com as suas quatro mânticas, a profética (Apolo), a poética (Musas), a mistérica (Dioniso) e a erótica (Eros).

A CAMÉLIA

As flores são símbolos universais, usadas para representar a vida florescente, a juventude, a realização de possibilidades latentes, um modelo de manifestação. Desenvolvendo-se a partir da água e da terra, representam assim um princípio de manifestação a partir de dois elementos passivos. Seu cálice é o receptáculo da água (chuva, orvalho), da atividade celeste.

Os romanos tinham no seu mito a deusa Flora, potência vegetal que governava tudo o que florescia. Ovídio parece ter recolhido o nome Flora num mito helênico, o da ninfa Clóris. Num dia de primavera em que errava pelos campos, o vento Zéfiro, protetor das chuvas primaveris, dela se enamorou e a raptou. Concedeu-lhe como recompensa o poder de reinar sobre todas flores, tanto as dos jardins como as dos campos.

Aparecendo ora como elemento decorativo pessoal, ora como código amoroso (principalmente pelas mulheres, usando-as muito pouco os homens com esta função), seja pelo arranjo de suas pétalas, seja por razões estéticas (pela sua cor), seja por suas propriedades psicotrópicas, eróticas, religiosas (uma vitória sobre a morte), as flores podem ser usadas como proteção, como mensageiras da paz, como porte-bonheurs (o lírio do vale, o muguet dos franceses) os porte-malheurs (as flores de plantas parasitas, como a orquídea, que jamais devem ser trazidas para dentro de casa).

O nosso tema é a camélia, uma flor que pode durar vários dias depois de colhida, mas que, se tocada, cobrir-se-á de manchas escuras. As folhas, resistentes e brilhantes, são muito decorativas e podem servir de acompanhamento até para outras flores, em arranjos e buquês de noiva.

Uma poetisa inglesa, Elizabeth Barret Browning (1806-1861), cujo renome muito se deve aos poemas que escreveu para Robert Browning, também poeta, por ela esposado secretamente, deixou-nos o seguinte texto sobre as flores: “Elas expressam a linguagem do amor. Para descobrir as melhores frases, nenhuma floração é mais adequada. Quando cultivadas em caramanchões, as donzelas ficam imaginando se mais doces são as flores ou as intenções.” Dentre as inúmeras flores que são usadas como símbolo, a camélia tem uma peculiaridade muito curiosa porque, além de fazer parte do código afetivo, apareceu num determinado momento da História brasileira com grande estaque por razões políticas.

Com flores vermelhas, brancas ou róseas, a camélia tem mais de duzentas espécies diferentes. Cultivada como ornamental, suas folhas podem ser usadas em infusões. Uma das espécies mais presentes nos jardins e salas é a chamada Camellia Japonica, um arbusto da mesma família, nativo do Japão, de flores vermelhas, amplamente cultivada como ornamental. No Oriente, principalmente na China, a camélia representa a feminilidade, sendo por isso muito retratadas nas artes decorativas.

A planta foi levada para a Europa, para a Itália, em 1739, por um jesuíta, o padre botânico Camellius (Jorge José), de cujo nome sai o da flor. Encantado pela sua beleza, o jesuíta plantou uma muda no Jardim Botânico de Caserta. Segundo os relatos que nos vêm do século XVIII, a muda plantada pelo padre Camellius se transformou na mais famosa cameleira já vista, chegando à altura de oito metros, tendo durado 153 anos.

Dentre outros que se aproximaram da flor para utilizá-la em suas obras, dois nomes se impõem na Europa, Giuseppe Verdi (1813-1901) e Alexandre Dumas Filho (1824-1895). O primeiro usou a camélia em La Traviata (1853), talvez a sua obra-prima, ópera que conheceu sucesso mundial já ao tempo em que foi apresentada. Traviare, em italiano, é desviar-se do caminho. Num outro sentido, é afastar-se do caminho reto, o do bem, e tomar o do mal, corromper-se moralmente.

La Traviata é uma ópera em três atos, baseada num libreto de Piave, inspirada na obra de Alexandre Dumas Filho, A Dama das Camélias (1853). Os personagens principais, Marguerite Gautier e Armand Duval, se transformam na ópera em Violetta Veléry e Alfredo Germont, respectivamente. A ação se situa no século XVIII, mantida a intriga elaborada por Dumas Filho, realçada pela música de Verdi, que atinge, como poucas vezes se teve antes ou depois na ópera, uma expressão dramática tão elevada.

O texto de Alexandre Dumas Filho é um drama em cinco atos, baseado num seu romance anterior de 1848. Demi-mondaine, envolvida em muitas relações, Marguerite Gautier só ama verdadeiramente o jovem Armand Duval, cujo pai, um burguês conservador e rigoroso, pressiona a jovem para que abandone o filho, fazendo-o crer que assim age porque deixara de amá-lo, o que não era verdade. De saúde muito frágil, Marguerite morre, atacada pela tuberculose, a moléstia do Romantismo. É no texto de Dumas Filho que a camélia, como símbolo, tem o seu esplendor: Marguerite usava esta flor para externar tanto a sua disposição interior como o que sentia por seus pretendentes. Muito se especulou sobre o significado das camélias que usava: a branca e a vermelha. Para alguns, nos salões que frequentava, a camélia vermelha era um sinal de impedimento, de que não estaria disposta, já que (entendessem como quisessem!) tanto poderia indicar que estava no seu período menstrual e/ou que alguma hemoptise poderia ocorrer (esta última hipótese, espalhada pelos maldosos). Já a camélia branca significaria disposição para contatos, abertura afetiva. Sem camélias, uma terceira hipótese, Marguerite estaria disposta para o que desse e viesse.

Na ópera de Verdi, encontramos o seguinte diálogo:

Violeta - Se isso for verdade, fuja de mim.
Só amizade lhe ofereço.
Amar não sei,
Nem suporto tão heroico amor.
Sou franca, ingênua...
Deve procurar outra,
Não achará difícil, então,
Esquecer-me...
Alfredo - Farei o que diz. Vou embora.
(Afasta-se)
Violeta - Então já chegou a esse ponto!
(Tira uma flor do pequeno buquê em sua cintura)
Tome esta flor.
Alfredo - Para quê?
Violeta - Para devolvê-la a mim.
Alfredo - (voltando-se)  Quando?
Violeta - Quando murchar.
Alfredo - Quer dizer... amanhã?
Violeta - Está bem, amanhã.
Alfredo (pegando a flor com enlevo) - Estou feliz...
Oh! Tão feliz!

Alexandre Dumas Filho era filho natural de Alexandre Dumas e também escritor e dramaturgo como o pai (1801-1870). Autor de outras obras como Le Fils Naturel, Monsieur Alphonse, Denise e Francillon, Dumas Filho criava intrigas movimentadas e colocava no seu teatro, como chamava, as tranches de vie, que procuravam, pelo prosaísmo da linguagem e pela banalidade do tratamento psicológico, criar a ilusão do cotidiano.

Defensor dos direitos da mulher e da criança, particularmente atento aos problemas sociais (sedução, adultério e divórcio), deu aos seus personagens, encarregados de defender as suas teses, grande eloquência, artifício que ele usará também nos inúmeros prefácios e romances que escreveu (Diane de Lys, L´Affaire Clemenceau), em romances de folhetim (La Recherche de la Paternité).

Uma curiosidade literária: a escritora portuguesa Maria Eugênia Haas Costa Ramos (1892-1927), nascida em Évora, adotou o pseudônimo de Diana de Liz, em homenagem a Dumas Filho. Deixou-nos duas obras, Memórias duma Mulher da Época e Pedras Falsas, publicadas por seu companheiro Ferreira de Castro, que mandou construir, para acolher seus restos mortais, um mausoléu em Ossela.

Embora defensor das mulheres, Dumas Filho dava ao homem o direito de fazer justiça com as próprias mãos, caso enganado. "Um marido que tem dúvidas sobre a mulher e que, para esclarecê-las, hesita em abrir as cartas que ela recebe, é um imbecil", dizia ele, que considerava natural a infidelidade masculina . Tolstoi e Maupassant foram grandes admiradores de sua obra. A ele devemos o aparecimento de vários personagens importantes na história do drama, embora seus assuntos pequem pelo excesso de sentimentalismo, carregado de tons melodramáticos.

A obra de Dumas Filho só poderá ser compreendida se levarmos em conta que a França no período em que ele aparece passava por grandes mudanças políticas e sociais. A liberdade já não bastava; era preciso lutar contra os excessos flagrantes da injustiça social. Regimes políticos sucediam-se rapidamente (Consulado, Império, Restauração, República). A ciência ganhava prestígio com as suas inúmeras descobertas. A indústria se desenvolvia. Enormes fortunas eram formadas. A burguesia rica acelerava a sua ascensão para se tornar a classe dirigente do país. A permissividade dos costumes tornou-se pública e banal. Nas artes, na literatura, o Romantismo se firmou e o Realismo começou também a se impor. Grandes nomes dominavam então a cena: Chateaubriand, Corot, Berlioz, Delacroix, Lamartine, Vigny, Victor Hugo, Musset, Gautier, Nerval, Chopin, George Sand, Balzac, Stendhal, Merimée, Baudelaite e muitos outros...

Dumas Filho foi inegavelmente um dos reis do melodrama, gênero que Verdi, como ninguém, soube explorar na ópera. O Romantismo, como sabemos, surgiu como um protesto contra os textos frios, as representações pedantes, as análises secas, os personagens demasiadamente intelectualizados. Foi a França que chamou a atenção para o melodrama, oriundo do drama burguês.

O melodrama se caracteriza em primeiro lugar pela sua proposta moralmente didática, a de exercer forte influência sobre os espectadores através de ações saturadas de emoções. Refletia a ideologia burguesa progressista, sua ardente fé no triunfo final da verdade, pois no palco o vício e a maldade eram sempre desmascarados e castigados, enquanto a virtude triunfava. Lutava esse gênero teatral, impregnado de um pathos revolucionário, contra a tirania, a favor da igualdade, era anticlerical e muito mais. Procurou o melodrama, com alguns exageros, colocar no palco a imagem do homem real, com as suas lutas e as suas alegrias, baseando-se em temas de fácil compreensão, tratados com uma liberdade que não era permitida pelos temas clássicos.

No século XX, na França, a camélia foi imortalizada por Gabrielle Chasnel, a famosíssima Coco Chanel (1883-1971), que a usou para símbolo de sua arte, sempre um presente elegante para homens e mulheres, traduzindo beleza, harmonia, o savoir vivre, enfim. Dona de uma das mais renomadas casas de alta costura da França, aberta em 1916, Coco Chanel revolucionou a moda feminina com seu modelos simples e elegantes, além de ter sido a primeira modista a lançar um perfume com o a sua marca. Seu estilo dominou a moda por muitos anos, merecendo destaque o seu tailleur gansé de tweed.

Quanto à presença da camélia na História brasileira, lembremos, conforme os escritores que descreveram as lutas abolicionistas na segunda metade do século XIX, que a camélia era o símbolo da Confederação Abolicionista, criada em 1883, no Rio de Janeiro, com sede no jornal ‘Gazeta da Tarde’. A escolha da camélia como símbolo do movimento abolicionista era explicada porque havia no Rio de Janeiro, ao tempo, um famoso quilombo no bairro do Leblon onde eram produzidas flores, especialmente camélias, que abasteciam a então capital do país.

No dia 13 de maio de 1888, no momento em que a princesa Isabel assinava a chamada Lei Áurea (n° 3.353), foram-lhe entregues dois buquês de camélias, um, artificial, pela diretoria da Confederação, em nome do movimento vitorioso, e outro, de flores naturais, vindas do quilombo do Leblon, por gente do povo, que o abolicionista Rui Barbosa definiu como “a mais mimosa das oferendas populares.”

Desde muito que a camélia, natural ou artificial, era um símbolo da ala radical do movimento, utilizada inclusive como senha para a identificação dos seus participantes. Todos os que se envolviam mais perigosamente no movimento, apoiando fugas, criando esconderijos, usavam camélias. Qualquer escravo que fugisse encontrava um protetor, identificando-o pela camélia que ostentava no decote, se mulher, ou na lapela, se homem. A própria princesa Isabel, que, inicialmente, ficara alheia ao movimento, aderiu a ele aos poucos. Essa adesão ficou patente quando passou a ser vista com camélias no decote, aparecendo em público com as flores. O palácio imperial de Petrópolis, por sua iniciativa, teve seus jardins cobertos de cameleiras.

É preciso que fique claro, para não se ficar defendendo inverdades, que a lei Aurea não foi um presente da princesa Isabel mas, sim, uma conquista das bases, dos quilombos e dos intelectuais e políticos que se empenharam no movimento, figuras como as de José do Patrocínio, João Clapp, Rui Barbosa, Brício Filho, Joaquim Nabuco e André Rebouças, intelectual, o primeiro negro a se formar em Engenharia e que, depois, se tornaria catedrático na Escola Politécnica.

A princesa Isabel e algumas damas da corte só na reta final do regime imperial passaram a apoiar o movimento libertário. De 1887 em diante, a elite, a alta-roda, que até então sempre classificara o movimento abolicionista como “arruaça”, “baderna”, procurou se ver livre de seus escravos. Até fins de 1887, ser abolicionista era complicado, exigia sacrifícios. Do início de 1888 em diante, como a princesa e as damas enfeitassem o colo com camélias, ser abolicionista virou moda, a alta-roda entrou de cabeça no movimento, aproveitando para jogar na rua um enorme contingente de negros, grande parte dele indo se refugiar nos morros do Rio de Janeiro. Daí para a frente, o resto da história nós já sabemos. É essa gente que hoje, por exemplo, descendo dos morros do Rio de Janeiro, vem para o asfalto"cobrar" a conta pendurada pela princesa Isabel. O samba de Herivelto Martins (Ave Maria no Morro: viver no morro é viver pertinho do céu, lá tem passarada ao alvorecer, sinfonia de pardais etc.), embora um clássico nostálgico, decididamente não tem lugar no atual cenário das favelas cariocas.




Quanto ao mais, a camélia só iria reaparecer no século XX, nos salões e desfiles carnavalescos, com a inesquecível A Jardineira, de Benecdito Lacerda e Humberto Porto, o primeiro autor ou co-autor de grandes sucessos entre 1930 e 1950, como Macaco, olha o teu rabo, Despedida de Malandro, Falta um zero no meu ordenado, A Lapa.

A JARDINEIRA

Ó jardineira,
Por que estás tão triste?
Mas o que foi que te aconteceu?
Foi a camélia que caiu do galho,
Deus dois suspiros
E depois morreu.
Vem, jardineira,
Vem, meu amor.
Não fique triste,
Que este mundo é todo teu,
Tu és muito mais bonita
Que a camélia que morreu.

Para que desejar ir mais fundo, ficam aqui as sugestões de filmes baseados no tema: 1) Camille, aqui no Brasil, A Dama das Camélias, dirigido por George Cukor, muito bom diretor por seu estilo e sólida direção de atores. Fez grandes sucessos com suas comédias dramáticas e musicais, frequentemente adaptadas do teatro ou do romance. Exemplos: O Romance de Margueritte Gautier (1936), com Greta Garbo, Robert Taylor, Lionel Barrymore; Les Girls (1957), My Fair Lady" (1964), David Copperfield (1935) e outros. 2) A Dama das Camélias ou La Vera Storia della Signora delle Camelle, de 1980, direção de Mauro Bolognini, com Isabelle Huppert, Bruno Ganz, Gian Maria Volonté, Fernando Rey. 3) A Dama das Camélias, (1999) direção de Jean-Claude Brially, com Cristiane Reali no papel título, filha do jornalista brasileiro Reali Jr., recentemente falecido.

A direção de Brially é correta, mas marcadamente teatral, como a de Bolognini, aliás. A reconstituição de época é um dos pontos altos do filme, inclusive decoração e figurinos. A música de Jouannest adapta-se ao drama, mas, como estamos demasiadamente impregnados da música de Verdi quando pensamos no tema, não podemos deixar de lamentar a sua ausência.