MARCEL PROUST E VINTEUIL

MARCEL   PROUST

Talvez o maior romance da literatura moderna, Em Busca do Tempo Perdido, de Marcel Proust, se compõe de sete livros: No Caminho de Swann, À Sombra das Raparigas em Flor, O Caminho de Guermantes, Sodoma e Gomorra, A Prisioneira, A Fugitiva e O Tempo Recuperado. 

Em toda a obra de Proust, a arte em geral ocupa um lugar de grande destaque, especialmente a música. Uma pequena frase de uma sonata, a de Vinteuil, tem um papel muito importante. Vinteuil é um personagem inventado por Proust, formado por “pedaços” de vários músicos que fizeram parte de seu universo, Saint-Saëns, Gabriel Fauré, César Franck, Richard Wagner, Claude Debussy, George Enescu, Reinaldo Hahn e talvez outros.

A pequena frase de Vinteuil aparece diversas vezes, fazendo um contraponto com certos acontecimentos de natureza psicológica sobre os quais sua influência é determinante. Em Proust, a verdadeira vida está por trás da vida aparente, abusivamente chamada de real, diz ele. Através dos seus personagens, ele recupera este real impalpável de várias maneiras. Um deles, talvez o mais propício, seja a música, a frase de Vinteuil.

O que Proust acabou nos propondo, uma aventura literária única, foi um modo novo de se ver o mundo. Esta proposta partia da ideia de que cabe ao escritor, ao poeta, extrair o principal, o essencial, das sensações para, juntando-se tudo em metáforas, colocá-las fora das contingências temporais. A estética proustiana estava escorada em muitas ideias do tempo (Bergson, por exemplo), mas o modo pelo qual ele consegue dar forma a tudo isso é absolutamente inovador. 

Não é possível, dizia ele, que uma música, uma pintura, que nos tenham comovido, não correspondam a uma realidade espiritual. O artista não inventa, ele descobre. O universo aspira confusamente a entrar em contacto conosco. Depende de nós o rompimento dessa espécie de encantamento que torna as coisas prisioneiras, de içá-las até nós, de impedir que elas mergulhem para sempre no nada.

CENA   DE   UN   AMOUR   DE   SWANN

A música, em Proust, é um dos meios que temos para estabelecer esse contacto, para que as brechas, como ele dizia, nos permitam o acesso. No conjunto de suas obras, Proust, pela memória afetiva, recriou impressões, aprofundou-as, iluminou-as, transformando-as em elemento de inteligência. Foi um renovador da psicologia ao refazer o caminho de volta da introspecção, um declive abrupto, para que pudessem aflorar ao conhecimento fenômenos inconscientes, muito distantes no tempo. Assim como Cézanne, Rimbaud ou Renoir, Proust soube revelar, principalmente com o estímulo da música, a beleza lá onde não conseguíamos percebê-la, nos objetos mais comuns, nas coisas humildes e esquecidas, inclusive na vida profunda das naturezas mortas.

CENA   DE   LE   TEMPS   RETROUVÉ  ( SONATA  DE  VINTEUIL )

Para quem quiser mergulhar um pouco mais no universo proustiano, obrigatórios dois filmes excepcionais: Un Amour de Swann (Um Amor de Swann), de 1984, de Volker Schlöndorff e Le Temps Retrouvé (O Tempo Redescoberto), de 1999, dirigido por Raoul Ruiz. 

A COR DA MÚSICA

Há várias pessoas que por razões congênitas, muitas vezes inexplicáveis, ou por motivo de doença ou por terem ingerido determinados remédios ou drogas têm uma perturbação sensorial chamada sinestesia (syn, juntamente, com, mais aisthesia, sensação) na qual ocorrem sensações simultâneas através de uma única excitação. O ouvido “ouve” cores; os olhos “vêem” sons; os ouvidos “ouvem” odores etc. Há, assim, nesta percepção uma cooperação entre funções diferentes (sinergia, syn, juntamente, com, mais ergeia, atividade, trabalho). Sensações suplementares àquelas percebidas normalmente. Uma outra região ou órgão do corpo capta simultaneamente a sensação, traduzindo-a no seu registro.

Desde o fim da Idade Média que essa questão foi levantada. Um tratado de música que aparece na Inglaterra nesse período estabelece uma relação entre cores e música. A relação era estabelecida mais exatamente entre cores e duração de notas, não com as notas em si ou com os seus intervalos ou com o timbre dos instrumentos, com a duração das notas apenas.

No séc. XVII, um médico e musicólogo francês, Pierre Bourdelot, procurou a relação entre a música e as artes plásticas. Viu um paralelo entre a disposição de desenhos, de seus contrastes, perspectiva, tons e variedade de cores, do conjunto todo enfim, com músicas, harmonias, desarmonias.

No séc.XVII, são os jesuítas, já então muito envolvidos com os estudos científicos de Física, da Acústica, em especial, que levantam a questão da sinestesia. Athanasius Kircher (1602-1680) foi um deles. Este jesuíta alemão, orientalista, começou se dedicando ao estudo de hieróglifos, a traduções da língua copta (língua do antigo Egito, a partir do grego) e à divulgação da cultura chinesa na Europa. Seus estudos mais importantes estão da área da Acústica, da Luz e dos Imãs, na Física. Passa por ser um dos precursores do cinema como inventor da lanterna mágica, conforme está no seu texto Ars Magnae Lucis et Umbrae in Mundi (1645).

ATHANASIUS KIRCHER

Kircher estabeleceu relação entre o uníssono, a nota dó e o dó sustenido, com a cor branca; o ré com o cinza ou o negro; o mi bemol com o amarelo; o mi com o vermelho claro; o fá com o rosa; o fá sustenido com o castanho; o sol com o amarelo ouro; o lá bemol com o púrpura; o lá com o vermelho vivo; o si bemol com o violeta; o si com o púrpura e o dó (oitava) com o verde.

PADRE   MERSENNE

Contemporâneo de Kircher, o padre Mersenne (1588-1648), francês, foi uma figura impressionante. Consagrou sua vida à ciência, mantendo abundante correspondência com Descartes, Pascal, Fermat, Torricelli e muitos outros sábios. Seus trabalhos mais importantes estão na Acústica: descobriu as leis dos tubos sonoros e das cordas vibrantes; utilizou o fenômeno do eco para medir a velocidade do som etc. Fala muito de sinestesia. Compara por exemplo a nete (a mais alta das cordas da lira grega, que simboliza a Lua) ao agudo, à cor branca; a mese (nota média na música grega), “a nota mais agradável de todas, que participa do Céu e da Terra”. Propôs uma pesquisa: “ver se há na música alguma coisa que corresponda à luz, a qual contém todas as cores em eminência e perfeição.”

LOUIS-BERTRAND CASTEL

Ainda no séc.XVII, o padre jesuíta Louis-Bertrand Castel (1688-1757), físico, matemático e músico, registra que no seu entender o Sol corresponde ao vermelho; o Mi, ao amarelo; o Dó, ao azul. Sua teoria é vasta. Construiu um instrumento conhecido como Cravo Ocular. Um teclado semelhante ao de um cravo comum comandava o jogo dos tubos e a aparição de cores, ou de pinturas, às vezes de uma lanterna de vidros coloridos. O padre Castel pretendia dar aos cegos uma boa ideia das cores. Voltaire e J.-J. Rousseau registraram as experiências do padre Castel de modo desfavorável (o primeiro falava em se “convidar todos os surdos de Paris para o concerto”).

O padre Castel utiliza em seus trabalhos relações que já na Antiguidade greco-romana haviam sido estabelecidas: a ideia de peso, de gravidade, atribuída à cor negra, era do planeta Saturno e das notas mais graves. O amarelo, cor do Sol, é atribuído à quinta (dominante), grau determinante da harmonia medieval. O verde, cor de Vênus, participante do azul e do amarelo, se situa a igual distância destas cores. E assim por diante...

BAUDELAIRE

Os românticos, no século XIX, fizeram uso poético destas relações. Os simbolistas mais ainda. Baudelaire, no seu poema “Correspondences”, levanta equivalências de sensações entre perfumes, cores e sons. Fala de “perfumes frescos como a carne de crianças, doces como os oboés, verdes como os prados, e outros corrompidos, ricos e triunfantes.” Baudelaire, num estudo sobre Edgar Alan Poe (Notes nouvelles sur Edgar Poe, 1857), diz: “É este admirável, este imortal instinto do Belo que nos faz considerar a Terra e seus espetáculos como uma exposição sumária, como uma correspondência do céu... É tanto pela poesia e através da poesia como por e através da música que a alma entrevê os esplendores que estão além do túmulo.” A função do poeta, para ele, seria a de captar intuitivamente estas misteriosas correspondências. Cores e sons, tudo expresso por uma analogia recíproca, o mundo como uma complexa e indivisível totalidade. Os sons sugerindo cores e as cores dando ideias de melodias. Nesta linha de pensamento, há que se destacar também o aspecto olfativo da poesia de Baudelaire.

Outro que explora esse mundo de relações é Arthur Rimbaud (1854-1871), um dos maiores “casos” literários de todos os tempos, aquele que tentou apreender o universo pela magia das sensações e por estados alucinatórios que se aproximavam da vidência, tudo traduzido por uma linguagem única. Ritmos, sonoridades, transmutação de elementos verbais, alquimia da palavra, imagens excepcionais. Rimbaud fala de: A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles.

Muitos acham que quando Rimbaud compôs este poema, "Voyelles" (1871) ele estaria se lembrando de um alfabeto em cores com o qual teria aprendido a ler. Daí a sua elaboração de um sistema de correspondências entre sons e cores.

Hector Berlioz (1803-1869), o genial compositor de A Sinfonia Fantástica, num tratado de orquestração que escreveu, ao descrever o timbre de instrumentos, faz relações entre os sons graves da flauta e as cores escuras; fala em “negros acentos da clarineta” etc.

Uma das propostas mais abrangentes da questão sinestésica foi elaborada pelo compositor russo Alexander Scriabin (1872-1915). Admirador de Chopin e depois ligando-se à Metafísica e à Teosofia, às filosofias de Nietzsche e de Schopenhauer e à música de Richard Wagner, procurou sistematizar em termos musicais as correspondências entre cores e tons.

BLAVATSKY

A Teosofia é uma forma sincrética de religião, ciência e filosofia, tendo por base principalmente o Budismo e o Hinduísmo. Foi fundada em New York em 1875 por Helena Petrovna Blavatsky. Ensina o conceito panteísta de Deus e a perfectibilidade do ser humano através de uma série de reencarnações. Scriabin tentou traduzir em música os conceitos teosóficos, a partir das relações entre divinos raios cósmicos, os chakras e cores.

O raio nº l (vontade divina) tem relação com a garganta (centro que no corpo humano sustenta a frequência do raio) e com a cor azul. O raio nº 2 (sabedoria divina), topo da cabeça, amarelo. O raio nº 3 (amor divino), coração, cor-de-rosa. O raio nº 4 (pureza divina), base da espinha, branco. O raio nº 5 (ciência divina), terceiro olho, verde. O raio nº 6 (paz divina), plexo solar, púrpura e ouro. O raio nº 7 (liberdade divina), sede da alma, violeta.

Scriabin sonhou em partir para a Índia. Lá comporia um Mistério, a ser encenado num templo circular próximo de um lago, somente para um público adepto. Sua morte o impediu de realizar o intento. Deixou um rascunho da primeira parte da obra, O Ato Preliminar. A Sinfonia, isto é a composição musical, com piano solista, teria o nome de Prometeu. A interpretação estava ligada a uma partitura de cores, executada juntamente com a partitura musical. O executante manobraria um teclado que comandaria a projeção das cores. Em 1911, houve uma tentativa de encenação de Prometeu. Só em 1915 a obra foi encenada na íntegra em New York. Depois dessa encenação, nunca mais. Só a parte musical é apresentada, não se levando em conta a partitura das cores.

Mais recentemente, um escritor francês, Boris Vian (1920-1959) tentou o que chamou de pianococktail. A cada nota a correspondência de uma bebida alcoólica, um licor, um arômata. O pedal forte corresponderia ao ovo batido, o pedal fraco ao gelo, e assim por diante... Em 1968, num espetáculo de cabaré, a obra de Vian foi apresentada.

Arthur Rimbaud, numa famosa carta de 1871, a um amigo, escreveu: "o poeta torna-se vidente mediante um longo, imenso e racional desregramento de todos os sentidos.” Não é a exaltação de um frenesi sensual, mas é a ideia de mostrar que por determinadas práticas é possível chegar a um “desregramento” do próprio conhecimento sensível, que se tornará então capaz de conhecer e de agir em outros planos. O tantrismo procura, na Índia, de certa forma, este desregramento. Um sentido agindo por outro.

Para que as suas "vertigens" fossem fixadas, Rimbaud elabora um verbo poético acessível a todos os sentidos, uma língua que resumisse perfumes, sons e cores. Era a chamada Alquimia do Verbo; ele foi do verso livre aos poemas em prosa (Iluminations) através de efeitos de sonoridade que criaram uma impressionante magia verbal.

Estas ideias sinestésicas estão, por exemplo, na observação de J-J Rousseau quando ele diz: “cada sentido possui seu próprio campo. O campo da música é o tempo; o da pintura, o espaço. Multiplicar os sons dos ouvidos ao mesmo tempo ou desenvolver as cores umas após outras será mudar-lhes a economia. Colocar o olho no lugar do ouvido e vice-versa.”

Em antigas tradições se procuram técnicas para fragmentar a sensibilidade, alargando, com isso, as possibilidades de nossa percepção, unindo a música à luz, luz a imagens, imagens a palavras. Ver com os ouvidos, ouvir com os olhos.

Uma aplicação destas maneiras de ver, ouvir, sentir, é a criação de uma dialética – perguntas e respostas – para nos relacionarmos de modo diferente com o que nos cerca. Interpretar sons, imagens, odores, sinais através de processos indutivos como, por exemplo, os antigos gregos tentaram com as suas quatro mânticas, a profética (Apolo), a poética (Musas), a mistérica (Dioniso) e a erótica (Eros).

BACHELARD E SARTRE

Ao lançar os fundamentos da sua psicanálise existencial em L'Être et le Néant, Sartre dedica uma parte do livro ao estudo da qualidade como reveladora do ser ou, como diz abaixo, de uma psicanálise das coisas. Em linhas gerais, Sartre retomava os ensinamentos de Gaston Bache1ard, principal mente os contidos em L'eau et les rêves e Psychanalyse du feu, para aplicá-los no desenvolvimento da sua teoria.

Assim é que para a psicanálise existencial, de acordo com idéias originais formuladas por Bachelard, a quali­dade material do objeto que queremos possuir são maneiras dis­tintas de representar o ser. O que pretendemos nesses objetos é um certo modo pelo qual o ser se revela a si mesmo e pode ser possuído. O vermelho, o azul, o sabor do tomate, o amarelo li­mão, por exemplo, não são considerados pela psicanálise existencia1 como fatos irredutíveis, nem, tampouco, o são as nossas preferências e aversões com respeito a essas qualidades. Antes de tudo, é preciso buscar o "significado" dessas qualidades para, então, se poder entender as preferências ou aversões. Somente desta maneira, diz Sartre, e não por considerações sobre a sexualidade (Freud) ou sobre a vontade do poder (Adler), conseguiremos explicar o gosto de certas pessoas. ­

O mesmo se poderá concluir das preferências de determinados escritores por certas metáforas. A fluidez da água em Poe, as imagens geológicas em Rimbaud, a "animalidade" de Lautréamont são preferências que simbolizam um modo de escolha do ser. Aliás, é bastante significativo o fato de Bachelard ter escrito, para ilustrar a sua teoria, ma excelente interpreta­ção da obra do autor de Chants de Maldoror, onde insiste particularmente no que chama de bestiário do poeta, e de Sartre ter pensado em escrever um lapidaire de Rimbaud.

A psicanálise existencial, pois, não considera apenas como irredutíveis as preferências pelas qualidades, coisas doces, amargas, viscosas etc., mas também surpreende nelas certos aspectos do ser, decorrendo daí que as preferências por uma ou outra podem ser vistas como escolhas fundamentais do ser, que caracterizam determinadas pessoas. Isto porque o homem é aquilo que prefere. Sartre completa: Vimos que a realidade humana bem antes de ser descrita como libido ou vontade do poder é escolha do ser, seja diretamente, seja por apropriação do mundo. E vimos que, quando a escolha se sustenta sobre a apropriação, cada coisa é escolhida, em última análise não por seu potencial sexual, mas pela maneira pela qual ela exprime o ser, pela maneira conforme aflora à sua superfície.

Catedrático da Sorbonne, membro do Instituto, a vida de Bachelard é uma das mais sérias demonstrações da ins­tabilidade e insatisfação que marcam a curiosidade dos espíritos verdadeiramente criadores. Ocupando-se inicialmente, a par da sua atividade de professor, da filosofia das ciências, mestre de matemática, física e química, Bachelard é um continuador da tradição de Leon Brunschivg e um renovador. Colocando­-nos diante de um emaranhado de relações, de transformações, de descontinuidades e de assimetrias, a ciência não é nem poderia ser para Bachelard uma procura de estabilidades. E como tal era radicalmente contrário a qualquer concepção simplista no método científico, pois ciência, dizia, é essencialmente relação, cadeia infinita de relações múltiplas e sutis.

Suas idéias, expostas inicialmente no livro Le Nouvel Esprit Scientifique, foram desenvolvidas mais tarde e sucessivamente em Le Rationalisme Appliqué, La Philosophie du non, L'Experiénce de l'espace dans la Philosophie con­temporaine, La Dialéctique de la durée e outras obras. Ra­cionalismo aplicado, ou, como ensinava, terminal e dialético, esclarecido, empirismo tecnológico, dialético também, ou materialismo racional ou ainda co-raciona1ismo, tais são os nomes pelos quais designou seu próprio método.Por volta dos 60 anos, em 1940, Bachelard come­çou a se preocupar pelos fenômenos poéticos e, desde então, munido de sólidos conhecimentos científicos, aos quais se aliavam um rigoroso espírito científico e um sentido estético extraordinário, passa a escrever importantíssimos ensaios so­bre o assunto: La Psychanalyse du feu, L'Eau et les rêves, L'Eau et les songes, La Terre et les revêries de la volonté, La Terre et les revêries du répos.

Maurice Canguilhem resumiu em três axiomas as linhas maiores do pensamento de Bachelard: o primeiro é relativo ao primado teórico do erro, "a verdade não é obtida total­mente senão ao fim de uma polêmica; não há verdade primeira; não há senão erros primeiros". O segundo diz respeito à de­preciação especulativa da intuição, "as intuições devem ser destruídas; o imediato deve dar lugar sempre ao concreto". O terceiro decorre dos antecedentes, "O objeto não existe senão na perspectiva de ideias múltiplas". Por aí se vê que Bachelard vai caracterizar a atividade mental por uma dupla ação de abstração e concretização. Cada noção precisa é uma noção que foi precisa. E porque é dialética a ciência é eterno diálogo, formando, no seu "corracionalismo", interconceitos que são os acontecimentos da razão. Assim, a viscosidade simbolizaria o ser em uma certa maneira. E não seria por analogia ou por projeção de nossos sentimentos em direção a essa qualidade que ela viria a adquirir um caráter simbólico. 

Para que fosse possível o estabelecimento de uma relação simbólica entre a viscosidade e a mesquinhez pegajosa tornou-se necessário, segundo Sartre, que já tivéssemos apreendido a mesquinhez na viscosidade e a viscosidade em certas formas da mesquinhez. Há para a psicanálise existencial uma espécie de vínculo entre a qualidade física da viscosidade a qualidade moral da mesquinhez, um vínculo que descobrimos, mas que não criamos. É como se surgíssemos num mundo onde os sentimentos e os atos estivessem dotados de materialidade e de certas qualidades, como viscoso, brando etc., bem como todas as substâncias materiais fossem dotadas de significações psíquicas que as fizessem repugnantes, hor­ríveis, atraentes etc.Às influências que Sartre sofrera de Heidegger e de Husserl junta-se a de Bachelard. 

Em seu livro L'Eau et les Rêves, Bachelard propõe uma distinção entre imaginação for­mal e imaginação material, constituindo-se esta última numa espécie de física e química de nossos sonhos (inclusive a fantasia dos poetas) que os compele a extrair suas metáforas de certos reinos da natureza. Para Bachelard, em todas essas imagens a matéria governa a forma. As coisas materiais teriam em si uma significação, um simbolismo que deve ser explicado em relação com a personalidade daquele que escolhe. 



Ao conside­rar, suponhamos, a poesia de Edgar Allan Poe, Bachelard con­clui que em suas metáforas há síntese de beleza, morte e água.Ainda que Sartre recuse o emprego do termo "imaginação" material, proposto por Bachelard, porque a psicanálise existencial não está interessada nas imagens ou metáforas,­ mas na explicação das coisas, vemos que o autor de L'Eau et les Rêves também se preocupa por uma significação material: as vozes da água são apenas metafóricas; a linguagem da água é uma realidade poética direta; os riachos e rios sonorizam, com estranha fidelidade, as mudas paisagens; a água sussurrante ensina aos pássaros e aos homens a cantar, a falar, a repetir; e há uma continuidade entre a palavra da água e a palavra do homem. Reciprocamente, insistimos no fato de que, originariamente, a linguagem humana tem uma liquidez...água nas consoantes. As divergências, se é que existem, são mais terminológicas. E é partindo de Bachelard que Sartre preconiza com vigor a necessidade de se aplicar a psicanálise não só às pessoas como também às coisas, ou seja, criar uma "psicanáli­se das coisas" com a finalidade de determinar a maneira pela qual cada qualidade, cada coisa e cada matéria é um símbolo objetivo do ser e a relação que ela mantém com o homem.

Quando dizemos, por exemplo, que o aperto de mão de um homem é "viscoso", ou quando falamos de um sorriso "viscoso, poderá parecer que estamos usando uma metáfora. Sartre responde que, muito ao contrário, a viscosidade, como qual­quer outra qualidade, é uma natureza objetiva, “que não é nem material (e física) nem psíquica, mas que transcende a oposi­ção do psíquico e do físico ao revelar-se como a expressão ontológica do mundo em sua totalidade".Assim, a viscosidade simbolizaria o ser em uma certa maneira. E não seria por analogia ou por projeção de nossos sentimentos em direção a essa qualidade que ela viria a adquirir um caráter simbólico. 

Para que fosse possível o estabelecimento de uma relação simbólica entre a viscosidade e a mesquinhez pegajosa tornou-se necessário, segundo Sartre, que já tivéssemos apreendido a mesquinhez na viscosidade e a viscosidade em certas formas da mesquinhez. Há para a psicanálise existencial uma espécie de vínculo entre a qualidade física da viscosidade a qualidade moral da mesquinhez, um vínculo que descobrimos, mas que não criamos. É como se surgíssemos num mundo onde os sentimentos e os atos estivessem dotados de materialidade e de certas qualidades, como viscoso, brando etc., bem como todas as substâncias materiais fossem dotadas de significações psíquicas que as fizessem repugnantes, hor­ríveis, atraentes etc. 

Estamos diante de um simbolismo universal ilimitado, que se expressa em nossas preferências e repulsões por estes ou aqueles objetos, cuja materialidade é significativa em si. Se decidimos que um sentimento é viscoso ou amargo, diz Sartre, não se trata de uma imagem, de uma metáfora, e sim de une connaissance, um conhecimento. Depreendemos facilmente de tais considerações o profundo simbolismo do viscoso na filosofia e na obra sartreana. Se Sartre escolheu o viscoso para demonstrar sua psicanálise existencial, é porque o viscoso simboliza a náusea e por que a fluidez da água é o símbolo de nossa consciência, de nossa liberdade. Ainda mais: porque qualquer diminuição desta fluidez, seu estancamento e crescente solidificação no pegajoso da viscosidade é símbolo de nossa prostração na "coisificação" perda de nossa liberdade e de nossa condição humana. Por outro lado, a "coisificação" não encontraria melhor símbolo do que na solidez e dureza da pedra. É o que expressam os personagens de Sartre toda vez que demonstram desejo de quietude, de estagnação, que envolve os objetos inanimados. Desejam sempre tornarem-se duros como pedras; Mathieu, em Le Sursis, queria fundir-se com a pedra da balaustrada do Sena e Daniel sonhava em converter-se numa figura de pedra, numa estátua de olhos brancos, incapaz de som, cega e surda.


Publicado em A Tribuna (pág. Literatura, Artes, Cultura), 31/3/1963.