CREPÚSCULO DOS DEUSES*

                   
O título do filme em inglês é Sunset Boulevard, nome de uma longa avenida de Beverly Hills, em Los Angeles, Califórnia, bairro de mansões suntuosas, com grandes jardins, árvores, muros altos, onde viviam as grandes estrelas do cinema americano nas primeiras décadas do século XX. Ao todo,  são 38 km. que se estendem desde Los Angeles downtown até atingir a costa do Pacífico. A mansão, cenário do filme, foi construída em 1924 por William Jenkins, tornando-se depois residência de Jean Paul Getty, segunda mulher de um multimilionário americano do petróleo, que a alugou aos estúdios da Paramount para a realização do filme. Passou por isso o imóvel a ser conhecido como a Desmond Mansion, nome da grande estrela que no filme a possuía, Norma Desmond. 

DESMOND   MANSION

Sabe-se que, na realidade, a Mansão Desmond, cenário do filme, não estava situada no charmoso boulevard de nome Sunset, mas em outro endereço, tendo sido demolida mais tarde.  Para a realização do filme, foram necessárias algumas modificações no prédio original, construindo-se especialmente a piscina, onde é encontrado o cadáver de Joe Gillis (Wiliam Holden), que explorava a principal personagem do filme, a antiga estrela Norma Desmond.  

JOE    GILLIS

O filme é de 1950, classificado como um drama noir, dirigido por Billy Wilder. No roteiro trabalharam, além de Wilder, Charles Brackett e D.M.Marshman Jr. No elenco principal: William Holden (Joe Gillis), Gloria Swanson (Norma Desmond), Erich von Stroheim (Max von Mayerling), Nancy Olson (Betty Schaeffer). Aparecem também no filme, como personagens reais, dentre outros, o diretor Cecil B.DeMille (então dirigindo Sansão e Dalila), Hedda Hopper (famosa e venenosa colunista de Hollywood), Buster Keaton (gênio do cinema cômico americano), Mabel Normand (atriz do grupo de Mack Sennett) e H.B.Warner (dos estúdios Warner).

O papel de Norma Desmond foi oferecido inicialmente a Mae West, a Mary Pickford e a Pola Negri. O convite à primeira tenha sido motivado talvez  porque ela, como a personagem do filme, Norma Desmond, mantinha em casa macacos como pets, qualificativo que os norte-americanos dão a animais de estimação. No mais, ela se declarou impedida quanto à aceitação do papel de Norma Desmond, pois tinha "apenas" 55 anos. Mary Pickford foi descartada porque exigiu de Wilder muitas mudanças no roteiro para aceitar o papel. Depois de muitas conversações, Pola Negri e Mae West acabaram abrindo mão do convite. Outra que, convidada, não aceitou ser Norma Desmond foi Greta Garbo, que, ao tempo, estava muito ligada a Rouben Mamoulian, diretor do filme Golden Boy, que, em 1939, havia aberto as portas do estrelato para William Holden. Acabou prevalecendo, segundo a versão mais confiável, a indicação feita por George Cukor, assumindo o papel Gloria Swanson. Quanto ao principal papel masculino,  sabe-se que Montgomery Clift e Fred MacMurray chegaram a ser sondados para assumi-lo, mas acabaram desistindo. 

Desde as suas filmagens, Sunset Boulevard foi considerado um filme noir, um dos mais representativos até hoje realizados no gênero. É por essa razão que  em cursos de cinema, nos USA e na Europa, Sunset Boulevard é usado para ilustrar as principais características dessa maneira de fazer cinema, que tem a ver tanto com aspectos temáticos como de linguagem cinematográfica. Os elementos de um filme noir são muito variados, a começar pela atmosfera que o envolve, definida principalmente pelo seu tom (mood), depressivo, escuro, razão pela qual muitos o consideram mais como um estilo visual do que um gênero.

PAUL    SCHRADER

O filme noir é, porém, mais que um estilo. Num texto de Paul Schrader, Notes on Film Noir, encontramos algumas observações sobre os pontos em comum que muitos desses filmes apresentam. Por trás do filme noir estão os estragos que a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) produziu de modo furtivo mas profundo na sociedade americana. Apesar de vencedores, os americanos “perderam a sua inocência” diante dos números de mortos e dos enormes prejuízos materiais contabilizados: mais de 50 milhões de mortos (26 milhões na URSS, 4,2 milhões na Alemanha, 2 milhões no Japão,  400 mil nos USA e 370 mil na Inglaterra).

Embora os americanos tivessem lucrado economicamente muito no pós-guerra, os estragos da guerra também se fizeram sentir na atmosfera social dos USA nesse período. O cinema de Hollywood acabou caminhando para territórios mais sombrios. Mesmo filmes não tão importantes, mas muito significativos sob esse aspecto, como Os Melhores Anos de Nossas Vidas e A Felicidade Não se Compra refletiram um certo desconforto e mal-estar com o qual a sociedade teve obrigatoriamente que se haver.
   

Por outro lado, o fim da segunda guerra mundial trouxe questões novas:  o início da era atômica e o clima de belicosidade criado entre os vencedores, russos e americanos, a chamada Guerra Fria, que se estendeu até a década de 1990. Interiormente, nos USA, notáveis os reflexos diretos decorrentes das grandes tensões criadas; a indústria cinematográfica, agora tendo que conviver com a presença cada vez mais incômoda da TV, reforçou os mecanismos de censura de ordem religiosa, moral (existentes desde 1930) e política (Comissão das Atividades Antiamericanas, de inspiração anticomunista, da qual participavam principalmente membros de organização pró-nazi americana chamada Bund e da famigerada Ku Klux Klan). 

Schrader, lembre-se, é um dos melhores roteiristas (depois diretor) do cinema americano.  Gosta de falar sobre as influências que recebeu, coisa rara entre diretores e técnicos que fazem cinema em

C. T. DREYER

Hollywood: Yasujiro Ozu, C.T. Dreyer e Robert Bresson, dentre outras, além da filosofia existencialista (Sartre). Tornou-se muito conhecido depois de ter feito o roteiro de Taxi Driver (1976), filme de Martin Scorsese. Está na ativa até hoje (2015) e dele destacamos Gigolô Americano (1980), Touro Indomável (1980), Mishima: Uma Vida em 4 Tempos (1985). Em 1982, fez um  ótimo remake do clássico Cat People, (Sangue de Pantera), de 1942, dirigido por Jacques Tourneur. Como diretor, realizou, dentre outros, The Auto Focus (2002), The Cannyons (2013) e The Dying of the Light (2014). 

Embora o cinema americano continuasse produzindo bobagens como os filmes de Lassie & Elizabeth Taylor e de Esther Williams,

ELIZABETH  TAYLOR  &  LASSIE

o depressivo clima do pós-guerra afetou bastante grande parte do público americano que frequentava o cinema e que agora tinha a TV à sua disposição, uma presença cada vez mais poderosa. Cresceu o desinteresse  pelas fantasias que Hollywood produzia para promover o american way of life. Acostumado ao realismo das notícias da guerra e do que via nas ruas, o público queria também um cinema  com gente e histórias que refletissem o seu dia-a-dia, com locações e tratamento cinematográfico  mais real.
  

Outra grande influência incorporada pelo filme noir americano foi a do expressionismo alemão, sobretudo sob o ponto de vista estético, trazido pelos diretores, músicos e cenógrafos que haviam, desde a década de 1930, fugido da perseguição nazista. Gestado no clima de crise material, espiritual e intelectual que na Europa se instalou depois de terminada a primeira guerra mundial (1914-1918), o expressionismo foi um movimento que alcançou a arquitetura, as artes plásticas, a literatura, a música, o teatro, a dança e o cinema.

O  GABINETE  DO  DR.  CALIGARI

Antes de tudo, porém, foi um movimento que procurou apresentar a realidade objetiva, coisas e acontecimentos, através das respostas subjetivas (sentimentos e emoções) que provocavam. Um dos marcos cinematográficos  iniciais dessa manifestação no cinema foi O Gabinete do dr. Caligari (1919), de Robert Wiene. Dentre os principais nomes que no cinema europeu, principalmente na Alemanha, se destacaram, temos além de Wiene, Pabst, Murnau, Fritz Lang e Wegener, todos eles, emigrados ou não, influenciariam bastante o cinema americano.

A influência expressionista se revelou principalmente pela fotografia e pela iluminação: criar áreas de sombra, zonas de obscuridade, utilização de  movimentos de câmera que, através de linhas oblíquas, verticais e horizontais, traduzissem o desequilíbrio dos personagens; muito explorados o foco profundo (profundidade de campo), as distorções visuais, a justaposição de elementos díspares, as composições desarmônicas, imagens obtidas através de espelhos, em escadas etc . Em Sunset Boulevard, esta maneira de filmar é muito explorada pela permanente sugestão de dúvida, de ansiedade, de suspeita e mesmo de perigo, que as imagens sugerem. 

Outra influência notável no filme noir americano é a da literatura policial, na tradição chamada hard-boiled, mais exatamente representada pelas obras de três expoentes desse gênero, Dashiel Hammet, Raymond Chandler e James M.Cain, que forneceram histórias para muitos desses filmes. Seus personagens, gente endurecida pela vida, tough guys, são heróis masculinos, de moral muito ambígua, que não se enquadram  nos padrões de normalidade da sociedade. Vivem em ambientes geralmente noturnos, à maneira das figuras Edward Hopper; são seres que perambulam pela noite, desde marginais até pessoas desorientadas, deprimidas, infelizes, atormentadas, invariavelmente passando-nos uma impressão de culpa talvez por algum erro ou crime cometido no passado. Não há por isso happy end (final feliz) no filme noir. É o caso de Joe Gillis, uma espécie de anti-herói, em Sunset Boulevard, que acaba assassinado por Norma Desmond não só porque pretendia abandoná-la, mas porque havia uma garota na jogada por quem ele acreditava ter se apaixonado.

Um ponto alto do filme é a fotografia de Jonh F.Seitz, naturalmente

JOHN   F.   SEITZ

em preto e branco e adequadamente sombria. Era tão grande o entrosamento entre o diretor e o fotógrafo que Wilder o autorizou, por exemplo, a registrar como bem entendesse a cena de enterro do chipanzé no início do filme. A filmagem do corpo de Gillis e a solução de um espelho no fundo da piscina, bem como o plano adotado para a ação policial,  é solução genial, que  eleva Seitz a níveis em que Gregg Toland, no passado, e mais recentemente Gordon Willis colocaram a fotografia no cinema americano. 

O filme tem como cenário de fundo a devastadora chegada do som ao cinema de Hollywood, tecnologia nova que liquidou com a carreira de muitos astros do cinema mudo. O seu argumento, como se disse, é retirado de uma história (nunca escrita, descobriu-se depois) de Billy Wilder e de Charles Brackett intitulada A Can of Beans (Uma Lata de Feijões). Uma das vítimas do fim das legendas do cinema mudo foi justamente a figura central do filme, antiga estrela, a diva Norma Desmond, que não conseguiu se 

NORMA    TALMADGE

adaptar aos novos tempos. Vivia ainda mergulhada nas glórias do seu passado, fechada na sua mansão, prisioneira da sua demência, com o seu fiel motorista, Max (Erich von Stroheim), num dos maiores desempenhos da história do cinema em todos os tempos. O nome Norma Desmond foi cunhado a partir de uma história real que envolveu a atriz Mabel Normand e seu amante William Desmond Taylor, sem que se chegasse a descobrir quem o assassinara. O Norma do nome da grande diva do filme veio de Norma Talmadge,  conhecida pelo seu glamour, atriz muito elegante, que se retirou quando seus filmes começaram a  dar prejuízos.

A trama (plot) mais evidente do filme, misturando realidade e ficção, se fixa na história de um roteirista (Gillis) que vivia fugindo dos seus credores e que esperava vender uma história para o cinema para sair do seu atoleiro econômico. Acaba se “refugiando” na famosa mansão, virando uma espécie de gigolô de Norma, sob o pretexto de revisar um roteiro que marcaria o seu triunfal retorno às telas.    

NORMA    E    GILLIS

                               

O filme ganhou vários prêmios nos USA e em outros países, em muitos festivais de cinema.  Melhor direção, roteiro, direção de arte, fotografia, montagem, o mesmo acontecendo com todos os principais atores. A equipe que produzia e realizava o filme chegou a temer bastante a reação dos big shots de Hollywwod pelo modo desfavorável como foi tratada não só a indústria do cinema como o star system em geral. O filme contém inúmeras referências a Hollywood e ao mundo dos seus produtores, diretores, atores, cenaristas, fotógrafos e escritores, feitas com muito cinismo e sarcasmo, principalmente através das tiradas de Joe Gillis. 

Nesse sentido, o filme se destaca pelas réplicas de Norma Desmond, algumas inesquecíveis como quando ela declara que era grande e que os filmes de Hollywood haviam se tornado pequenos.  Quando ela, para justificar a sua inadaptação ao cinema sonoro, afirma que atrizes como ela tinha rostos (faces), não precisando de diálogos. Ou quando ela diz a DeMille que está pronta para o close-up e quando proclama que, sem ela, a Paramount não existiria. A sutileza e o refinamento do filme se deve sobretudo à dinâmica dos diálogos entre Norma e Gillis e a frases de muito efeito lançadas aqui e ali por ela. O filme tem achados fantásticos, que alguns consideram mórbidos. Sunset Boulevard é uma história em flash-back, contada por um homem morto, parecendo Norma Desmond um vampiro, o que é sugerido (uma citação de Wilder com relação aos filmes do gênero), quando ela seduz Gillis, por um movimento de câmera (zoom out), com relação à região do pescoço do seu amante. Nem Max (Erich von Stroheim) escapa, ao ser lembrado como alguém parecido com o personagem de O Fantasma da Ópera. 

Uma grande contribuição para o excelente nível artístico e técnico do filme foi a de Franz Waxman, alemão de nascimento, responsável pela música. Foi, por exemplo, muito bem escolhida a Dança dos Sete Véus, da ópera Salomé, de Richard Strauss, para ilustrar o clima de alucinação em que vivia Norma Desmond. Norma e Gillis, de certo modo, lembram muito os personagens da história bíblica de Salomé e João Batista.

Embora muito jovem, mas nome já importante no mundo da música

FRANZ   WAXMAN

erudita, Waxman, na Alemanha, recebera apoio de Frederick Hollaender, figura maior da música para o cinema que lá se fazia. Quando Erich Pommer,  o principal produtor da UFA, foi contratado pela Fox, nos USA,  trouxe consigo  Waxman. Foram compositores e maestros europeus como Waxman que deram à música do cinema americano um elevado nível, ainda hoje mantido. 

Os dois principais personagens do filme têm um tema musical separado. Para o de Norma Desmond, Waxman usou uma forma que lembra bastante o tango, numa clara alusão à dança de Gloria

NORMA    DESMOND

no filme que ela fizera com Rodolfo Valentino. O tema de Joe Gillis, para marcar bem o contraste entre ambos, parece se encaixar no bebob, um jazz de balanço novo, inventado por Charlie Parker e Dizzie Gillespie. No mais, os arranjos de Waxman, para se manter na atmosfera do filme, ditada por Norma Desmond, fazem, sem dúvida, referência ao som das primeiras bandas do cinema, entre 1920 e 1930, ao tempo em Gloria Swanson era uma das grandes divas. 

Durante toda a sua produção, Sunset Boulevard foi  designado pelo prosaico nome da pseudo história que lhe deu origem, A Can of Beans. Quando do término do filme, na montagem da cena final, Wilder e Brackett se desentenderam.de tal modo que o primeiro veio a público para declarar que a prolífica parceria de longos anos que com Brackett mantivera estava desfeita. De fato, nunca mais trabalharam juntos. 

BILLY    WILDER

Billy Wilder (1906-2002), Samuel Wilder, nasceu na Polônia, de família judaica. Mudou para Viena e acabou se tornando jornalista. Foi para Berlin, onde começou a fazer cinema. Com a ascensão do nazismo, foi para os USA, adaptando-se perfeitamente ao american way of life, naturalizando-se. Escreveu os roteiros de Ninotchka (1939) e de Bola de Fogo (1941), dois clássicos. Foi depois para a direção. Recebeu inúmeros prêmios, Cannes, Veneza, Berlin etc. Dentre as suas realizações, destacamos: A Montanha dos Sete Abutres, Quanto mais Quente Melhor (quando inventou Marilyn Monroe), Se meu Apartamento Falasse, A Vida Íntima de Sherlock Holmes, Irma La Douce, Testemunha de Acusação, O Pecado Mora ao Lado, Um Amor na Tarde, Sabrina, Inferno nº 17, A Valsa do Imperador, Pacto de Sangue, Cinco Covas no Egito e outros.

GLORIA    SWANSON

Gloria Swanson (1899-1993) estreou no cinema em 1914, trabalhando com Mack Sennett, em comédias. Foi parceira do astro Rodolfo Valentino, latin lover do cinema americano, fixando-se depois num tipo meio vamp. Trabalhou inclusive em alguns filmes no cinema sonoro, tendo aparecido pela última vez na tela em 1975, como ela mesma, no filme Aeroporto 75. Retirando-se do cinema na década de 1930, tornou-se mulher de negócios de sucesso, no que foi ajudada pelos seus sete casamentos. Teve um longo caso sentimental com Joseph Kennedy, milionário, que fez de seu filho John presidente dos USA.

WILLIAM    HOLDEN

William Holden (1918-1981) chegou cedo ao cinema. De família rica, conseguiu se fixar na profissão, destacando-se a partir de seu papel em Inferno nº 17. Teve algum sucesso, citando-se como filmes que o projetaram Ashanti, Casino Royale, Damien, A História de uma Vida e outros. Chegou a ser dono de um safari na África, ganhando algum dinheiro como promotor de viagens. Alcoólatra, morreu por causa de um tombo. 

Erich von Stroheim (1885-1957), uma das maiores figuras do cinema, como ator, diretor, escritor e figurinista, nasceu na Áustria. Forjou uma biografia, assumindo uma linhagem aristocrática (conde). Era, no fundo, um grande mitômano, um inventor de histórias sobre a sua vida. Na realidade, vinha de uma família de

ERICH   VON   STROHEIM

judeus; seu pai era chapeleiro e o alemão que falava era o das camadas mais baixas da população da Europa central. Quando observavam o seu “acento”, dizia que havia “esquecido” o aristocrático alemão de sua família devido às suas inúmeras viagens. Em 1914, estava em Hollywood, atuando como consultor cultural e de moda, além de ator em muitos filmes do cinema mudo.Trabalhou com D.W.Griffth no clássico Intolerance. Em 1924, dirigiu um dos marcos do cinema, Greed, obra-prima. Detalhista, perfeccionista, culto, trouxe para o cinema americano a sofisticada influência da cultura da Europa central, juntamente com Wilder, Lubitsch, Peter Lorre, Fritz Lang e outros. Como diretor, teve grande dificuldade para fazer cinema; seu diálogo sempre foi muito difícil com os donos dos estúdios e com os seus delegados, os produtores. Na França, trabalhou com Jouvet, Renoir e outros. Como ator, grande destaque para o seu papel em A Grande Ilusão, do mestre Renoir, com Jean Gabin e Pierre Fresnay. Seu último papel no cinema foi o de Max, ex-marido, mordomo e motorista de Norma Desmond em Sunset Boulevard.

Quando abordamos um filme como Sunset Boulevard, para bem aproveitá-lo, temos que inseri-lo naquilo que os americanos chamam de Filmmaking, um método de fazer cinema conhecido pelo nome de Star System, que se baseia na promoção e na exploração do nome dos atores, criação típica hollywoodiana. Esse sistema é montado a partir da escolha de jovens e promissores atores (a critério dos estúdios) que serão transformados em astros pela máquina publicitária. O Star System enfatiza sobretudo a imagem e não a capacidade técnica do ator, sua formação, sua cultura, inexisttentes na grande maioria dos atores hollywoodianos. Salões de beleza, médicos, dentistas, professores de dicção e de dança são convocados para esse fim. As atrizes podem virar ladies, jamais saindo de casa sem a devida maquiagem. Todos, atores e atrizes, têm os seus itinerários e viagens programados, agentes de relações públicas fazem parte da equipe encarregada de manter o astro como notícia nos meios de comunicação. As notícias favoráveis são “plantadas” e o que pode denegrir a imagem (escândalos, problemas sexuais, bebedeiras, droga, bacanais etc.) é habilmente escondido.

MOMENTOS   FINAIS

O Star System começou a ser montado em Hollywood já na virada do século XIX para o XX. O cinema, entre 1890 e 1900, era considerado uma pantomima, algo menor, coisa de parque de diversões e de feiras. Os primeiros produtores não promoviam os “artistas”, pois tinham receio de que, se famosos, eles começassem a exigir salários maiores. Logo, porém, tudo isso mudou. Os produtores perceberam que o interesse do público aumentaria muito se os atores fossem promovidos, reconhecidos e, com isso, obviamente,maiores os lucros. Os atores começaram inclusive a receber apelidos (nicknames), “a garota disto ou ou daquilo”. Erich von Stroheim, por exemplo, era conhecido como o homem que você gosta de odiar.

O grande idealizador do Star System foi o produtor Carl Leammle, usando a atriz Florence Lawrence, a Biograph Girl como a primeira star. A criação de revistas sobre cinema foi muito incentivada. Evidentemente nada com relação ao cinema como arte, apenas fofocas sobre a vida pessoal dos atores e notícias promocionais sobre filmes. Em 1911,  já se editava o Motion Picture Story Magazine, depois Photoplay. Entre 1930 e 1970, o Star System funcionou através de festivais, da cerimônia do Oscar e sobretudo com a

participação do governo americano e de entidades religiosas, protestantes principalmente (CIA, FBI, embaixadas etc.); foram montados esquemas de controle político para impedir “desvios”, pressões do Congresso (muitos cineastas foram presos e/ou tiveram que abandonar Hollywood por causa do famigerado código Hayes e da perseguição política). Muitos filmes americanos, entre 1950 e 1980, exploraram o tema da guerra fria (URSS x USA), a corrida espacial e a violência setorializada (guerras no sudeste asiático e África). A

manipulação do Star System ainda se faz presente no cinema americano, embora não tão declaradamente como antes, mas utilizando, com mais eficiência, os grandes esquemas de distribuição, cadeias de cinema e redes de TV, sempre procurando garantir o máximo espaço para as produções americanas, valendo-se inclusive de uma “diplomacia” muito bem montada para alienar a crítica cinematográfica (convites, bons hotéis, roteiros para a elaboração de notícias e críticas, patrocínio de viagens, participação em festivais, presentes etc.).

Quando apresentado para o grande público, Sunset Boulevard foi bem recebido. Talvez seja possível, pela manchete de um órgão de imprensa da época, resumir todas as críticas que o filme recebeu: O pior de Hollywood pelo melhor de Hollywood. Realmente, Sunset Boulevard é, até hoje, não só um dos melhores filmes produzidos sobre Hollywood como de toda a história do cinema A cada ano que passa, sua importância cresce, qualquer que seja o viés pelo qual o analisemos. 

Se por um lado Sunset Boulevard é uma visão nada lisonjeira de Hollywood, com os seus poderosos chefões de estúdios e o seu

CECIL   B.   DEMILLE

corrupto star system, ele, por outro, é uma das mais belas demonstrações de amor ao cinema. Isto pode ser constado, por exemplo, quando Norma Desmond vai reencontrar Cecil B.DeMille. É só olhar o filme com aquele mesmo olhar com o qual a gente miúda do estúdio, guardas, porteiros, seguranças, figurantes e técnicos,  olhou Norma Desmond quando ela voltava triunfalmente aos estúdios da Paramount.  

* Ciclo de Cinema - MUBE - 2011/2013
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A PALAVRA ( ORDET)

CARL   THEODORE   DREYER

O filme é de 1955, realizado na Dinamarca sob a direção e com roteiro de Carl Theodore Dreyer. A excepcional fotografia é de Henning Bendtsen e de John Carlsen. Montagem: Edith Schüssel. No elenco: Henrik Malberg, Emil Hass Christensen, Cay Kristiansen, Birgitte Federspiel, Ann Elisabeth Groth, Preben Lerdorff Rye e outros.

Uma família de pequenos fazendeiros passa por desavenças. A rotina familiar é sacudida pela chegada de um dos filhos do patriarca, perturbado mentalmente. Excessos nos estudos de filosofia (Kierkgaard) e de teologia seriam os responsáveis por tal desequilíbrio, assim pensam os familiares, amigos e mesmo médicos. Mas nem todos aceitam que Johannes Borgen seja um louco, como se verá.

A ação transcorre nos anos de 1930 na península de Jutlândia (Dinamarca). Na pequena propriedade agrícola, viviam o velho luterano, Mortem Borgen, seu filho mais velho, Mikkel, casado com Inger, seu segundo filho, Johannes, que, mergulhado numa espécie de loucura mística, julgava-se uma encarnação de Jesus Cristo, e seu terceiro filho, o caçula, Anders. 

FAMÍLIA    BORGEN

Joahnnes falava de um modo enigmático, muitas vezes incompreensível, mas sempre recriminando os seus familiares e vizinhos, porque se mostravam insensíveis aos ensinamentos de Cristo. Inger, a mulher de Mikkel, mãe de duas filhas, estava grávida. Quanto a Anders, ele andava de amores com Anne, filha de Peter, um  vizinho, que a impedia de se unir ao rapaz, em razão de divergências religiosas. Mortem e Peter discutiram, alegando o primeiro que tais questões não poderiam prejudicar o amor dos jovens.

JOHANNES

Em determinado momento, Inger, grávida, começa a passar mal. Johannes tem visões sombrias sobre o desenlace dessa gravidez. Suas previsões se materializam: a criança não sobrevive e Inger morre. Johannes  tenta ressuscitá-la. Não o conseguindo, afasta-se, sai do quarto pela janela, deixando para os presentes, familiares, médico e outros, uma mensagem bíblica. Na residência de Borgen, o pastor da cidade pronuncia seu sermão. As famílias de Morten e de Peter acabam se reconciliando. 

A    MORTE    DE    INGER    

Enquanto isso, Mikkel chora ao lado da mulher morta. Johannes reaparece. A pequena filha de Inger, o conduz ao quarto onde a mãe jazia morta, pedindo que ele se apresse, que a traga de volta à

vida. Johannes, para espanto de todos, parece ter recuperado a razão. Em nome de Jesus Cristo, ele se dirige à morta. O pastor protesta, o médico o retém. Johannes ordena então que ela volte à vida. Inger descruza as mãos unidas sobre o peito e abre os olhos. Seu esposo, Mikkel, reencontra sua fé e Anders faz o pêndulo do relógio voltar a funcionar. Mikkel diz que uma nova vida recomeçaria para ele e para a mulher. Inger lhe responde, concordando e abraçando-o.

A Palavra, dentre todos os filmes de Dreyer, é, sem dúvida, o que leva mais longe a sua reflexão fundamental sobre o poder da fé e o valor da vida. Quem realiza, porém, o milagre não é o Johannes, tomado por sua loucura, mas o Johannes que voltara à sua normalidade, agora um homem comum, mas pleno de fé, para fazer suas as palavras de São Paulo, as de que a fé é superior ao amor. 

KAJ   MUNK

O filme tem como base uma peça teatral de Kaj Munk, pastor e dramaturgo muito conhecido à época nos países escandinavos, fuzilado pelos nazistas em 1944. Unanimemente considerado como uma obra-prima, o filme explora questões como o poder da fé, do amor, da vida sobrenatural, com um tratamento realista, objetivo. Toda a plateia presente no festival de Veneza de 1955 aclamou A Palavra, considerado-o um dos mais belos filmes em preto e branco já produzidos, aclamação confirmada sempre que exibido em festivais pelo mundo afora. Merecidamente recebeu o prêmio máximo, o Leão de Ouro.

Dreyer (1889-1968) começou a filmar na década de 1910, estendendo suas atividades até os anos 60. Sempre visto como um dos maiores cineastas da história do cinema pela crítica dos grandes centros cinematográficos do mundo, considerada a totalidade de sua obra. Dois filmes, porém, parecem ser responsáveis por essa consagração, A Paixão de Joana d´Arc (1925) e A Palavra (1955).

A   PAIXÃO   DE   JOANA   D'ARC

Dreyer nasceu (3 de fevereiro) em Copenhagen como filho bastardo. Sua mãe era uma empregada doméstica de nacionalidade sueca. Sem condições de criá-lo, entregou-o a um casal, Dreyer, sendo a criança registrada com este nome de família. O meio em que o menino passou a viver era muito severo, luterano, rígido, gente silenciosa e fechada. Embora Dreyer tivesse afirmado mais tarde que o ambiente de sua infância e juventude não o tivesse influenciado diretamente, não há como negar a forte presença dos temas religiosos e das questões de família no seu cinema.

Considerado aluno brilhante, Dreyer acabou se afastando de sua família. Começou a trabalhar em  atividades burocráticas, indo depois para o jornalismo, chegando a fundar um jornal. Interessou-se por aeronáutica e por cinema, ingressando nos estúdios da Nordisk Film. 

Começou escrevendo títulos e legendas, depois roteiros. Seus primeiros créditos em filmes datam de 1914 (Abaixo as Armas). Passou para a edição de filmes, realizando em 1918 a sua primeira obra, Presidente. A dispensa de cenários grandiosos e nada de maquiagem para os atores, a busca da realidade e da naturalidade, marcas suas, já apareciam nessa primeira produção.

Na época, seus filmes foram considerados muito sombrios, tanto pelos temas como pelo tratamento que lhes dava. Aproximou-se do cinema sueco, alemão e francês. Em 1928, foi convidado, pelos franceses, para dirigir A Paixão de Joana d´Arc. Os mais famosos planos fechados e close-ups do cinema estão neste filme, estudado sempre por todos os grandes diretores, em várias épocas, até hoje. 

Entre 1930-1940, realizou inúmeros documentários. Só depois de terminada a guerra, conseguiu filmar A Palavra, que o consagrou como diretor. Seu último filme data de 1964, Gertrud. A filmografia de Dreyer não é extensa, mas é excepcional, não chegando a quinze filmes de longa metragem. Destaques: Leaves from Satan´s Book (1919), Mikael (1924), The Vampyr (1932), além naturalmente dos já citados A Paixão de Joana d´Arc (1929) e A Palavra (1955).

A obra de Dreyer é notável por sua rigorosa simplicidade, sets de filmagem austeros, limitado número de shots, um cinema minimalista. A prematura morte de sua mãe biológica e a distância emocional de sua mãe adotiva estão presentes na caracterização de alguns personagens femininos de seu cinema no que eles representam, ainda que idealmente, propostas existenciais de auto-sacrifício e opressão.

ROBERT   BRESSON

Dreyer sobreviveu a todas as revisões críticas e mesmo seus filmes que foram rejeitados quando de seus lançamentos acabaram reabilitados nos anos seguintes. Como cineasta, Dreyer é incomparável. Contudo sempre será possível aproximá-lo de um Robert Bresson não só pela temática religiosa como pelo seu ascetismo, pelo seu rigor absoluto. Outro que poderia conviver com Dreyer é Yasujiro Ozu, grande mestre japonês.

PAUL    SCHRADER

Não foi por outra razão que Paul Schrader, roteirista de Martin Scorcese (Motorista de Taxi e Touro Indomável), um bom estudioso do cinema, escreveu uma dissertação de doutorado unindo os três diretores num trabalho que intitulou Transcendental Style on Film.

Em Dreyer, o ser humano é sempre observado psicologicamente e sua dignidade é defendida contra qualquer intolerância, qualquer tratamento injusto (Vampiro, Dias De Ira, Páginas do Livro de Satã). Os temas são religiosos, como o da ressurreição em A Palavra; ele situa seus personagens entre o temor e a esperança, isto é, no espaço teológico, como o definiu Spinosa. Os seres humanos vivem muitas vezes apavorados (principalmente nos meios religiosos estritos como o temos, por exemplo, no luteranismo) diante da morte (Bergman é outro que poderia fazer companhia aos três diretores acima mencionados). Precisam de alguma transcendência para se equilibrar. Este o espaço religioso, soteriológico, onde as religiões entram como mistificação ou ideologia, de um lado, ou como possibilidade de superação da mediocridade e da contingência da vida humana, de outro. Buñuel se coloca na primeira hipótese. Dreyer, na segunda. Mesmo para os agnósticos, para os ateus, para os que consideram a morte como um fim último, os filmes de Dreyer são importantes porque se trata de um homem que sempre procurou ser autêntico. Essa autenticidade transparece sempre. Seus filmes vêm de dentro, são viscerais e mentais, totais. 

O agnosticismo, lembro, é uma doutrina que reputa inacessível ou incognoscível ao entendimento humano a compreensão dos problemas propostos pela metafísica ou religião (questões como a existência de Deus, o sentido transcendente da vida, do universo. Isto porque todas estas questões ultrapassam o método empírico de constatação e comprovação científica. 

INGER,    NIKKEL,     JOHANNES

O estilo de Dreyer combina movimentos lentos de câmera, firme direção de atores, iluminação difusa e contrastada, utilização do silêncio como valor dramático e progressiva dramatização. Famosa é a sua contenção, isto é, dizer muito com pouco, economia em benefício da profundidade, um cinema para poucos, enfim, que podem usufruí-lo como técnica elevada à plenitude, domínio da linguagem a serviço de uma mensagem única, pessoal, pensada, meditada, honesta.

Ao morrer, Dreyer deixou o roteiro de um filme que gostaria de ter feito, Medeia. Homenageando-o, Lars von Trier, atuante cineasta, em plena atividade, recuperou esse roteiro e fez o filme, lançado em 1998, uma das grandes realizações do moderno cinema dinamarquês. 

SOREN    KIERKGAARD

Umas poucas palavras sobre Soren Kierkgaard (1813-1855) nos ajudarão a abordar melhor o filme de Dreyer. Colocando-se frontalmente contra o sistema filosófico objetivo, universalista, de Hegel  e outros, Kierkgaard proclama a verdade da subjetividade, pondo em realce a existência individual com todas as suas contradições, seu sofrimento, suas angústias, o ser humano enfim a viver entre a liberdade e a falta. Sua influência foi muito grande sobre os filósofos da existência, ateus ou cristãos (Heidegger, Sartre, Jaspers, K.Barth), dentre outros, e sobre a renovação da teologia protestante. Kierkgaard é considerado fundador do Existencialismo como corrente filosófica. Suas análises da angústia, da solidão e do destino levam a uma filosofia do homem diante do divino, do tempo e da eternidade.

Dreyer: os rostos, observados até que eles revelem (traindo-se?) os segredos do ser escondidos; o mistério, de súbito, tornado aparente, exposto à luz; o silêncio das fermentações e das origens, assim, talvez, se pudesse caracterizar o seu cinema. Despojado até a abstração, rigoroso na busca da única realidade que importa, a da alma, seu estilo permite que o coloquemos ao lado (ou acima?) dos grandes cineastas, escritores, pintores, escultores, artistas, enfim, que levaram a análise da situação humana às últimas consequências.

DREYER    NO    SET   DE    FILMAGEM

Evidentemente, A palavra é um filme que sempre permaneceu circunscrito no âmbito dos meios cinematográficos mais cultos e dali alcançou a intelectualidade de muitos países. O tempo vem nos demonstrando que, apesar disso, o filme é vital e ocupa uma posição privilegiada não só na história do cinema, mas a transcende para colocar quem o vê diante de questões sempre fundamentais para o ser humano, que podem ir além do interesse religioso.

Três são para mim as razões que encontro em A Palavra para entendê-lo assim: o poder da fé, há muito colocado sob desconfiança e ceticismo, quando não abertamente ridicularizado pelo mundo moderno, que pode realizar milagres; a constatação de que esse poder pode permanecer intacto nos seres mais ingênuos e desarmados, ainda que manipulável; e a ideia de que o verdadeiro pensamento religioso deve estar acima de qualquer divisão.

INGMAR    BERGMAN

Fica claro que A Palavra introduz, sob o ponto de vista histórico, um valor novo que desde o século XIX incomodava bastante a intellighentzia nórdica, o obtuso entendimento dos luteranos do norte com relação aos aspectos morais da prática religiosa e a liberdade de expressão. Uma insatisfação, aliás, que Bergman nunca deixou de apontar em todos os seus filmes, principalmente os realizados a partir da década de 1950. O hino à vida com que Gustav Adolphe Ekdhal (Jarl Kulle) encerra Fanny e Aleksander é uma comprovação que, acredito, não precisa ser explicada. 

DISCURSO    DE    GUSTAV   ADOLPHE    EKDHAL

A sequência do retorno de Inger à vida (milagre ou morte aparente; Dreyer deixa o problema para nós)  é também uma razão que acrescento às três acima mencionadas, pois ela dá corpo a uma afirmação, por parte de Dreyer, dos valores da vida,  melhor dizendo da carne, diante da morte e das hipotéticas promessas de conquista de um paraíso depois dela, feitas pelas religiões patriarcais, o luteranismo, no caso. Uma celebração do aqui e do

INGER    E    MIKKEL

agora. Inger é a mulher que retorna à vida, não para celebrar o reino dos céus, mas para celebrá-la materialmente, fisicamente. Como entender o comportamento da ressuscitada? A avidez com que ela se enlaçou no marido, repetindo “vida”, “vida”, não deixa dúvidas em que nível da existência humana Dreyer quis inscrever a sua mensagem. Inger, que a rigor já era a única “força” positiva no filme, voltou do Outro Lado para nos revelar, com maior ênfase, sob o ponto de vista social ou religioso, a verdade que sempre procurara viver naquele mundo tão cheio de conformismo, rotinas e acomodação. 

A atitude de Inger ao retornar à vida poderá ser talvez melhor entendida se a aproximarmos de um episódio da mitologia grega, onde encontramos, em grande parte, a base dos comportamentos arquetípicos do ser humano na cultura ocidental. Refiro-me a uma

AQUILES

passagem do mito em que os deuses concederam a Aquiles, o maior dos guerreiros, o privilégio de escolher a sua morte: morrer jovem, glorioso, ou morrer velho e esquecido, anonimamente. Aquiles preferiu a “morte jovem” para ser lembrado como o maior dos guerreiros, o mais destemido e belo dentre todos. Assim aconteceu. O comportamento do filho de Peleu e Tétis tipifica o que chamo de complexo de Aquiles: o daqueles que abrem mão da vida em nome de uma glória futura (caso de Aquiles), de um conhecimento absoluto ou da conquista de um paraíso para ganhar a vida eterna, já que, com relação a esta última hipótese, segundo a moral cristã, a verdadeira vida só começa depois da morte.

EMPÉDOCLES

Com relação à segunda hipótese, a da aquisição de um conhecimento absoluto, este comportamento poderia, mais propriamente, ser chamado de complexo de Empédocles. Explico-o, abrindo um justificado parêntesis no desenvolvimento do meu tema central, já que Empédocles (etimologicamente, do grego, empedos, forma sólida, e kleos, glória, renome, barulho) é uma das figuras mais fascinantes da antiga filosofia grega e porque sua história tem algo a ver com o que aqui vem sendo exposto: nasceu e viveu em Agrigento entre 483 e 424 aC. A tradição fez dele um tipo orgulhoso e excêntrico, que arrastava multidões com os seus discursos. Desenvolveu, dentre outros itens filosóficos importantes, a teoria dos quatro elementos universais e a ideia do devenir cíclico do universo dentro de uma alternância em que ora prevalece Philia (Amor - União), ora prevalece Neikos (Ódio - Separação). A tradição nos conta que, para melhor conhecer as teorias que divulgava, Empédocles, seguido pelos habitantes da cidade, que o celebravam com cantos e hinos, dirigiu-se às montanhas e mergulhou na cratera do vulcão do monte Etna.

Mas, voltando a Aquiles, o meu relato prossegue quando Ulisses, conforme está na Odisseia (XI, 478-481) teve que descer ao Hades para receber informações sobre o caminho que o levaria de volta à sua pátria. Lá encontrou Aquiles como um eidolon, a forma que tomavam as almas dos que morriam quando para lá se encaminhavam. Dirigindo-se à alma do antigo companheiro morto, Ulisses celebrou-o como um herói sempre lembrado, de kleos imperecível, o maior dos guerreiros gregos. Abúlica e desanimada, a alma de Aquiles respondeu-lhe que, se pudesse, de bom grado renunciaria ao seu kleos, pois as almas no Hades, como podia constatar, não eram mais que sombras, não eram nada sem o corpo físico. Por isso, apesar de tudo,  aceitaria voltar, mesmo na pior das condições sociais terrenas, como um servo.

Eis, no que nos interessa, a resposta da alma de Aquiles a Odisseu (Ulisses):   

      

“Ora, não venhas, solerte Odisseu, consolar-me da morte,

Pois preferira viver empregado em trabalhos do campo

Sob um senhor sem recursos, ou mesmo de parcos haveres, 

A dominar deste modo nos mortos aqui consumidos.”  
                                                                (trad. C.A. Nunes)

Empédocles até hoje, ao que se saiba, não nos deu notícias quanto à confirmação de sua doutrina. Quanto a Aquiles, os poetas gregos, certamente para aliviar o seu sofrimento, inventaram uma história de que sua mãe, Tétis, apoderou-se de seu corpo reconstituído e o transportou para a Ilha dos Bem-Aventurados, onde ele passou a viver feliz, divertindo-se com as suas armas e jogos guerreiros, participando de um eterno banquete.

BRIGITTE    FEDERSPIEL   (INGER)    E    DREYER

A única que parece ter superado o poder  dos complexos (chamemo-los como se quiser), diante dos quais o ser humano se mostra sempre tão impotente, foi certamente, pelo milagre da fé e pela intervenção de Johannes, Inger, conforme nos conta Carl Gustav Dreyer em seu excepcional filme.   

*Este artigo é dedicado ao meu dreyeriano amigo F. Menezes.