O REMORSO

Remorso tem origem latina, vem de remorsus, particípio passado de remordere, que significa tornar a morder. Morder, por sua vez, vem do latim mordeo, es, momordi (memordi e morsi), morsum, mordere, que deu morder, mastigar, comer, figuradamente morder com palavras, dilacerar, atacar, satirizar, ferir, torturar, atormentar. Entrou em várias línguas, como no italiano, no francês, no provençal, no catalão. A palavra inclui ideias como força para morder, palavras mordazes, satíricas, mordacidade, pedaço tirado com o dente etc. A própria etimologia da palavra já dá a ideia do sentimento doloroso, angústia acompanhada de vergonha, sentimento este causado muitas vezes pela consciência de se ter agido mal, acompanhado de arrependimento, culpa, lamentação, penitência e outras dores que povoam a alma humana.

ERÍNIAS

Na mitologia grega, o remorso é representado pelas Erínias (em grego, orinein, perseguir com furor), ou Fúrias, deusas da violência e do terror, nascidas de gotas de sangue que fecundaram a Terra, caídas de Urano, o Céu, mutilado, castrado por seu filho caçula Cronos, por instância de sua mãe Geia. As Erínias são três: Aleto (a incessante), a mais odiosa, Tisífone (a que julga o crime), a vingadora dos assassinados, e que guarda a entrada do Tártaro, e Megera (a que tem inveja), também sinônimo de pessoa má, de temperamento acre, mãe perversa, sogra. Moram nas sombras infernais, no Érebo. São gênios alados, cujos cabelos se entremeiam de serpentes. Levam nas mãos tochas ou archotes acesos, sempre brandidos por elas para impedir que os culpados durmam. Berram, fustigam os criminosos sem dó nem piedade e são odiosas ao próprio Hades. Protetoras da ordem social, castigam o crime que perturba a sociedade e a família principalmente. Arrependendo-se sinceramente o criminoso, as Erínias excepcionalmente transformam-se em Eumênides ou Benfeitoras, podendo perdoar o crime cometido.

ANANKE

No mundo grego, as Erínias funcionam como agentes da Ananke (constranger, apertar), esta personificada como fatalidade, necessidade mecânica, no que lembra muito o conceito de Karma do Hinduísmo. A lei da causa e do efeito. Ananke governa todas as coisas de um modo providencial. Para os romanos era o Fatum, a inalterável necessidade que aparecia para governar as ações humanas e os eventos do mundo. Atuava tanto física como moralmente. Deuses e homens estavam subordinados ao seu império, aos seus inalteráveis decretos.

As Erínias podem ser aproximadas da védica Saranyu, filha de Tvashtri, o artesão do céu, que forja as tempestades e que fabrica a taça da bebida sagrada (Soma). Sua filha, Saranyu (Nuvem) foi dada pelo pai em casamento a Vivasvat (Lei Ancestral). Ela é a mãe dos gêmeos Ashvins, os Dioscuros védicos. Seus mensageiros são o fogo e o vento. Ela pune aqueles que transgridem os princípios estabelecidos por seu marido.

As ciências do comportamento sempre se ocuparam direta ou indiretamente das divindades acima mencionadas, de modo especial com os sentimentos negativos que elas provocam. Invadindo o mundo religioso, o mundo moral e o próprio Direito, elas sempre impuseram também sua presença no mundo artístico.

Na História do Ocidente, na segunda metade da séc. XII, a sociedade, até então voltada para as guerras de conquista ou defesa, se modifica. Sob a influência da Igreja, sentimentos de generosidade e polidez suavizam os costumes. Surge uma vida mundana, com hábitos mais refinados, que passam a fazer parte de um código de comportamento. Assim, os cavaleiros, que por regras previamente estabelecidas deveriam ser féis a Deus, à sua pátria, ao seu soberano, estariam agora a serviço do amor, entendido como submissão completa à sua dama. Este amor era fonte de toda virtude e só existiria entre pessoas dignas, que não ferissem a honra feudal, familiar, nacional, social e que tivessem, assim, o respeito pelo próximo no mesmo nível de sua bravura. A literatura nos dá testemunho de todo este universo, através de suas canções de gesta ou principalmente de suas canções de amor.

Dentre as diversas lendas da Idade Média, uma das mais belas, sem dúvida alguma, e que serve de ilustração para o tema do remorso, é Tristão e Isolda. Esta antiga lenda foi escrita no século XII por dois importantes trovadores. Um deles é Béroul (trovador que viveu na corte de Alienor da Aquitânia), que evoca com realismo a dolorosa paixão dos dois amantes. O outro é Thomas, poeta anglo-normando também do séc. XII, cuja versão dá mais relevo ao ambiente "cortês" do que à história. Faz esta história parte do chamado ciclo bretão e descreve o amor-paixão em luta contra a sociedade, um amor que nem a própria morte poderia dissolver.

Segundo Béroul, Tristão recebeu a incumbência de levar a bela Isolda para se casar com o rei Marco, seu tio. A caminho, o navio que os conduz joga muito. Isolda e Tristão enjoam e decidem tomar o conteúdo de um frasco que lhes fora dado pela ama de Isolda, ignorando tratar-se de um filtro de amor. Ficam, desta forma, perdidamente apaixonados. No início, tentam resistir. A atração, porém, é mais forte. Tornam-se amantes, passam por várias peripécias, e o remorso, provocado pelo fato de haverem traído o rei, os persegue sempre, mesmo depois que Marco os perdoa. Têm morte trágica e são enterrados em túmulos vizinhos. Algum tempo depois, um tipo de amoreira brota do túmulo de Tristão e penetra no de Isolda, de onde sai ainda mais viçoso. Cada vez que é podado, renasce, dando-nos o exemplo do amor mais forte que a morte. Vários autores, de épocas e estilos diferentes, se inspiraram nesta lenda, criando algumas obras magníficas. Entre 1854 e 1857, Richard Wagner compôs um drama lírico, obra-prima universal, muito marcada pela filosofia do século XIX.

Uma das personagens mais ligadas ao tema do remoroso é Fedra, filha do rei Minos, de Creta, e da rainha Pasífae, e irmã de Ariadne. O grande herói Teseu com a ajuda da apaixonada Ariadne havia morto o Minotauro. Parte em direção de Atenas, levando-a consigo. Abandona-a, contudo, na praia de Naxos, onde ela encontrará a morte. Mais tarde, Teseu se unirá à sua irmã Fedra. O castigo logo vem: Fedra apaixona-se por Hipólito, filho de Teseu. Quando este vai ao Hades conquistar Perséfone, Fedra considera-o morto, pois não há volta do inferno. Dirige-se então a Hipólito para anunciar a morte de seu pai e, não mais podendo se conter, declara-se ao jovem, que não corresponde a este amor. Para se vingar do amor não correspondido, Fedra o acusa, junto ao pai que conseguira voltar do Hades, de tentar seduzi-la. Teseu, indignado, pede a Poseidon, seu pai divino, um castigo que o mate. Hipólito é então arrastado por seus cavalos e morre. Quando Fedra toma conhecimento de sua morte, arrependida, confessa a calúnia a seu marido e, cheia de remorsos, se enforca. São de Racine estas falas: "Eu quis diante de vós expondo meus remorsos,/ Por um caminho mais lento descer para a casa dos mortos". Teseu também é torturado: "Não posso tirar da memória ação tão negra!" "A que mortais remorsos minha vida está reservada!" Este episódio da mitologia inspirou algumas tragédias, como Hipólito, de Eurípides, século V aC; Fedra, de Racine, séc. XVII - a mais famosa; Hipólito e Aricie ,de Jean-Pierre Rameau, grande músico do séc. XVIII .

Quem nos fala também de remorso é Marie-Madeleine Pioche de la Vergne, Mme. de La Fayette, pouco conhecida, mas importantíssima escritora do séc. XVII, autora de um romance precioso e histórico,Princesa de Clèves, considerado obra-prima da literatura. Marca a origem dos romances de análise psicológica e tem o mérito de conciliar a sutileza romanesca do espírito da época e a verdade sóbria e eterna do classicismo. A personagem principal, a princesa de Clèves, "perfeição da natureza",severamente educada por sua mãe, casa-se com o príncipe de Clèves, a quem admira mas não ama. Pouco a pouco, é possuída por um amor violento pelo duque de Nemours, outra "maravilha da natureza", que também a ama. O príncipe de Clèves percebe a situação e, ciumentíssimo, a acusa de ser responsável por uma doença que o acometera e da qual virá a morrer. A morte do marido a mergulha em profundo abatimento e dor. Sentindo-se responsável, tomada de remorsos, nossa princesa se recusa a casar com o apaixonado Nemours, e atacada pelas Erínias, renuncia completamente a tudo, morrendo para o mundo. Este romance foi levado ao cinema. Suas versões mais famosas são A princesa de Clèves, de 1960, dirigido por Jean Delannoy, com Marina Vlady e Jean Marais, e A carta, de 1999, do diretor português Manoel de Oliveira, com Chiara Mastroianni no papel principal.

A CARTA - CHIARA MASTROIANNI

Da vasta galeria de tipos arquetipais trabalhados por Shakespeare, Otelo, o mouro de Veneza, conhecido como o maior exemplo do ciumento, também sucumbe ao peso dos remorsos. Convencido, por um falso e invejoso amigo, Iago, de uma suposta traição de sua bela e apaixonada esposa Desdêmona, estrangula-a. Compreendendo depois toda a trama, roído pelo remorso, apunhala-se desesperado. Esta peça, do início do séc. XVII, inspirou óperas a Rossini (1816) e a Verdi (1887), além de uma abertura sinfônica a Antonin Dvorak (1841 - 1904) e um quadro a Delacroix (1798 - 1863). Foi adaptada em versos franceses por Alfred de Vigny, em 1829. Em 1952, foi levada ao cinema por Orson Welles, que além de dirigi-la, interpretou Otelo. Em 1947 foi a vez de George Cukor dirigir outra versão, com Shelley Winters e Edmond O'Brien. Inspirou também balés e outras obras.

Na literatura do século XIX, encontramos um famoso romance escrito por Stendhal (Henry Beyle), em 1830, O Vermelho e o Negro. Seu principal personagem, Julien Sorel, também é roído pelo remorso. Filho de simples camponês, de temperamento apaixonado, revoltado contra seu status, compreende que na sociedade do período da Restauração só poderia afirmar sua dignidade pela hipocrisia e pelo cálculo. Recebe, desde cedo, educação superior à da média dos de sua classe e pretende tornar-se religioso, para conseguir uma melhor condição social. Trabalha como preceptor dos filhos da doce Mme. de Rênal, de quem se torna amante, mas deve deixá-la. Vai para um seminário, do qual sai para ser secretário do Sr. de La Mole, cuja filha se apaixona por ele. Decidem se casar, mas o nobre exige referências. Recorrem à Mme. de Rênal, que escreve uma carta desabonadora.

O VERMELHO E O NEGRO - DANIELLE DARIEUX E GÉRARD PHILIPE

Decepcionado e desesperado por perder a oportunidade de ascensão social pelo casamento, Julien compra pistolas, vai ao encontro de sua ex-amante, dispara dois tiros que a atingem superficialmente. É preso, julgado e condenado à morte. Mme. de Rênal e Mathilde de La Mole o perdoam e se dedicam inteiramente a lhe fazer companhia pelo resto de seus dias. Perto do fim, Julien descobre o grande amor que sempre sentira por Mme. de Rênal e se questiona sobre o egoísmo que guiara suas ações em busca de sucesso. "Sou então um egoísta? Ele se condenava, humilhando-se. A ambição havia morrido em seu coração, uma outra paixão saíra de suas cinzas; ele a chamava remorso". Há algumas versões cinematográficas deste romance. A mais importante é a dirigida por Claude Autant-Lara, 1954, com Gérard Philipe e Danielle Darieux nos principais papéis. Já, em 1948, Gennaro Righelli dirigira um filme baseado nesta obra, com Rossano Brazzi interpretando Julien.

Gustave Flaubert, em 1857, escreve um romance, Madame Bovary. Emma Bovary, jovem cheia de aspirações romanescas, sempre insatisfeita, conhece o tédio ao lado do marido, um bom e atencioso médico do interior. Busca se evadir desta situação insatisfatória mergulhando num duplo adultério e gastando todos os bens para tentar se igualar, pelas roupas e decoração da casa, aos da alta sociedade. Quando a situação chega a um limite máximo, com a falência da família e a penhora dos bens para pagamento das dívidas, Mme. Bovary toma arsênico, cheia de arrependimento e remorso, palavras que se apresentam quase sempre unidas, e morre. Esta obra tem servido de inspiração a vários cineastas. Em 1937 e em 1969 houve versões alemães. Em 1949, uma produção americana, com Vincent Minelli na direção, tendo como atores principais Jennifer Jones, James Mason, Van Heflin e Louis Jourdan. Em 1991 foi a vez de Claude Chabrol, com a grande Isabelle Hupert no papel principal.

Um dos romances que melhor nos fala de remorso é O morro dos ventos uivantes (1847),de Emily Brönte (1818 - 1848). Conta a história de amor entre Heathcliff e sua irmã de criação, Catherine. Heathcliff, um órfão humilhado pelo irmão de Catherine, decide vingar-se; parte em busca de fortuna, volta rico e arrogante, sem, contudo, conseguir destruir o amor que sentia por sua irmã de criação, que também continuava a amá-lo, embora já tendo se casado com outro. Ela adoece e morre. Heathcliff passa a viver atormentado pelos remorsos, num clima de temporal que justifica o título da obra e lhe confere intensa poesia. Foi o romance levado ao cinema em 1939 e em 1970, na Inglaterra. Em 1992, nos EUA, William Wyler dirigiu a versão mais famosa, com Laurence Olivier, Merle Oberon e David Niven. Algumas adaptações foram feitas para o teatro..

Obras-primas não nos faltam para exemplificar o remorso, ligado, conforme o caso, à responsabilidade, à preocupação para com o próximo, ao social, ao arrependimento, à culpa, à vergonha. As Erínias, interiorizadas, sempre representaram para os gregos a consciência que se sentia culpada e, como tal, lembravam sobretudo doença e autodestruição.

Os tempos mudaram e com eles os sentimentos. Será que ainda sentimos tanto o remorso como os exemplos acima citados? Nem sempre o remorso leva à morte, causa doenças, infelicita a vida de quem o experimenta. Para que o remorso surja é necessário levar em conta o outro, o mal que lhe foi feito e sentir a responsabilidade do ato. Egoísmo, indiferença, desdém, excessos individualistas são fatores que nos impedem de pensar no próximo, no mundo que nos cerca, e, quem sabe, de sentir remorso.

Um dos melhores exemplos do que acabamos de expor nós o encontramos no famoso Don Juan, personagem mítico do sedutor libertino, que surge em Sevilha e vai servir de inspiração a diversos autores: Tirso de Molina (1625), Villiers e Dorimond (1659/61). As versões de Molière (peça teatral, 1665), a de Mozart (ópera, 1787) e a de Richard Strauss (poema sinfônico, 1888) são as mais famosas e conhecidas. Don Juan mata um ancião, o Comandante, pai de uma jovem que ele havia seduzido; ao desrespeitá-lo, desrespeita a sociedade em geral; e, de conquista em conquista, continua seu caminho. Não pensa de modo algum no mal feito ao próximo, não sente qualquer remorso. Por brincadeira, nosso anti-herói convida a estátua do Comandante para jantar, desafiando assim até mesmo o mundo dos mortos. Quando está jantando, para sua surpresa, batem à porta: é o convidado que, aceitando seu convite, entra na casa e desaba sobre ele. O chão se abre, surgem labaredas infernais, envolvendo nosso herói, que desaparece em meio a gritos de terror. Don Juan nunca saíra de si mesmo, nunca se preocupara com o próximo, sempre incapaz de sentir remorso.

Outro exemplo é Valmont,personagem do pouco conhecido Choderlos de Laclos, escritor do século XVII. Valmont, personagem principal de As Ligações Perigosas(1782) é um insensível egoísta. Este romance foi adaptado para o cinema por Roger Vadim (1960, com Gérard Philipe e Jeanne Moreau), Stephen Frears (1988, com Glen Close, John Malkovich, Michelle Pfeiffer) e Milos Forman (1989, com Annette Bening, Colin Firth, Meg Tilly), e também para o teatro.

Valmont e sua amiga Merteuil trocam cartas, através das quais tecem todas as artimanhas possíveis para envolver mulheres a serem conquistadas, humilhadas e destruídas. A mais importante delas, e que merece portanto maior atenção, é a inocente Mme. de Tourvel. Esta obra retrata com extremo rigor literário e precisão certas perversões de caráter e é notável pela análise da luta entre a consciência de Mme. de Tourvel e sua paixão. Valmont e Merteuil submetem suas inteligências a um verdadeiro código do mal, sem a mais leve sombra de remorso.

Rastignac, Eugène de Rastignac (personagem do livro Le Père Goriot, da série da Comédia Humana, de Honoré de Balzac (1799 - 1850), composta de 95 volumes, panorama geral da realidade social da época entre 1830 e 1850) mostra que o caminho percorrido para a realização pessoal, torna-se cada vez mais individualista a partir das grandes mudanças ocorridas depois da queda de Napoleão. Levado pela tentação de sucesso mundano, sem mais ilusões idealistas, ao termo de uma lenta evolução, este personagem lança um desafio a Paris, ao decidir, haja o que houver, obter sucesso social e político: À nous deux maintenant. É o começo de sua degradação moral e de suas vitórias mundanas, sem quaisquer remorsos...

Em 1942, Albert Camus publicou um pequeno romance que ilustra o malentendido então presente na condição humana - O Estrangeiro , Meursault, seu principal personagem, sente apenas uma "terna indiferença" diante de tudo, até mesmo da morte. Nem depois de ter assassinado, sem razão alguma, um árabe, ele se sente culpado, ou demonstra a menor preocupação ou o menor remorso. Luchino Visconti, em 1967, realizou um filme sobre o livro, com Marcello Mastroianni no papel principal.

ANOTAÇÕES SOBRE O ABSURDO NA LITERATURA *

A literatura grega, principalmente Homero, pai da literatura ocidental, é   rica em exemplos de comportamentos humanos que fogem da normalidade, embora a Grécia, como um todo, para muitos estudiosos, tenha passado à História como um modelo de racionalidade. Mesmo uma leitura desatenta do poeta da Ilíada nos mostra um bom número de atos contra a razão, condutas imprudentes, inexplicáveis, antisssociais, absurdas.

Até era a palavra que os gregos usavam para descrever um estado de espírito que levava o homem a uma perda, momentânea ou não, da consciência, uma espécie de loucura que o fazia agir irracionalmente. Por trás desse estado havia uma potência divina (1) a empurrar o homem, por razões diversas (inveja que os deuses tinham dos humanos, punição etc.) para fora dos limites da normalidade, do socialmente aceitável. Dizia-se, então, que assim agindo o homem ficava tomado pela hybris, impulso que o levava ao descomedimento.

Esse conceito de ate tinha também uma característica muito peculiar: não implicava na ideia de culpa, isto é, o “possuído” não se sentia culpado pela transgressão, já que ate se dava pela intervenção divina, tinha um caráter sobrenatural. Mesmo que ela gerasse um arrependimento, que houvesse uma purgação, não havia a ideia de pecado, de culpa. Só bem mais tarde, com o fim do mundo greco-romano, e com a crescente influência judaico-cristã, é que surgem o pecado e a culpa. Com maior ou menor intensidade, estas duas últimas ideias, acabarão por permear toda a vida social do Ocidente e obviamente a sua literatura.

A Idade Média literária começa tarde, talvez pelo século XII (a Canção de Rolando, um dos seus marcos iniciais, só foi composta por volta do ano de 1100). As canções de gesta, as novelas de cavalaria, a produção do amor cortês, as cantigas, no seu todo, com leves exceções, trazem a marca da moral oficial, a chancela da ordem. Os corajosos cavaleiros, sejam personagens históricas ou legendárias, se batiam sempre por seu Deus, pelo seu senhor ou pela sua dama, senhora, amiga. Se esta é a visão geral que a História registra e que a literatura estampa nas suas produções, não podemos esquecer que havia, contudo, uma crônica subterrânea deste tempo a falar de muita violência, de comportamentos inusitados, de roubos, saques, banditismo, de estupros. De qualquer maneira, porém, tudo isto ficava contido pelo social, as transgressões não implicavam uma recusa e sempre havia a possibilidade de ajustes pelos donativos e pela absolvição.

É só a partir do século XVII, com La Princesse de Clèves, de Mme. de La Fayette, que esse quadro começa a ser alterado realmente, pelo consciente afastamento da moral oficial. Aqui começa a morrer de fato o herói social. A fórmula de que l’amour doit détruire tous les préjugés será levada às últimas consequências nos séculos seguintes não só no plano moral mas, sobretudo, no social. Nesse livro se escondem, efetivamente, os primeiros sintomas da destruição que viria mais tarde.

Com Dostoiévski, já no século XIX, fecha-se o ciclo inicial, as cores se tornam mais carregadas. O irracionalismo irrompe de forma clara e precisa, sem subterfúgios ou entrelinhas. Agora, em nome do social se rejeitava a sociedade como um todo. Quando Ivan Karamazov toma o partido dos homens e proclama a sua inocência: minha indignação persistirá mesmo que eu esteja errado, iniciava-se um longo processo revolucionário ainda não encerrado na nossa literatura ocidental. O homem transgredia e assumia a responsabilidade pela transgressão. O herói, antes ao lado do social, começava a desaparecer; no seu lugar, uma estranha galeria de revoltados, galeria esta inaugurada pela Princesa e da qual fariam parte Valmont, Manon Lescaut, Julien Sorel, os irmãos Karamazov, Joseph K., Stephen Dedalus, Roquentin, Gregor Samsa, Meursault e muitos outros.

No século XIX, o processo ficava assim: havia que destruir ou, na pior das hipóteses, encontrar um correlativo para a razão. Apagar as luzes acesas no século XVIII pelos iluministas franceses. Não é assim por acaso que o personagem das Memórias Subterrâneas diz haver no homem, ao lado do espírito construtor, o destruidor; a razão, prosseguia, poderia ser uma boa coisa, mas era apenas a razão, que só satisfazia a capacidade humana de raciocinar na medida em que o desejo fosse a manifestação de toda a vida humana, inclusive da própria razão e de todas as inquietações possíveis. Entenda-se: era preciso destruir a razão dos séculos XVIII e XIX. Esta destruição significava, num primeiro momento, a rejeição do social, do econômico, do político, o tripé sobre o qual se assenta o conceito de racionalidade. Esta rejeição, na literatura, alcançaria boa parte da produção do final do século XIX e do princípio do século XX.

A partir da primeira guerra mundial, pela incorporação de questionamentos filosóficos, alarga-se ainda mais esse espectro da irracionalidade para se chegar às formulações mais definidas da corrente nas obras de escritores franceses da metade do nosso século. Não se discute mais o social, o econômico, o político, discute-se agora a existência. A palavra absurdo circula mais intensamente nos meios literários. Absurdo tanto no sentido corrente, de se ir contra o que é comum, de se rejeitar o habitual (absurdo, de ab, afastamento, e surdus, relativo ao ouvido, é etimologicamente o inaudito, o diferente do que comumente se ouve), como no sentido filosófico, de se ir contra a razão.

A Europa do século XIX, principalmente a dos anos posteriores a 1850, estava confusa. Na Rússia, Dostoiévski fala profeticamente da lenda do Grande Inquisidor. Lembremos que o mês de janeiro de 1878 marca o nascimento do terrorismo russo, quando Vera Zasulitch, na véspera do processo dos populistas, mata o general Trepov, governador de São Petersburgo. Este acontecimento precipita uma série de atentados e de repressões (2), pondo em questão, para destruir, anos mais tarde, todos os valores de uma organização social. O czarismo, e tudo o que ele representava, não era mais a Civilização, eterna e universal, mas uma forma perecível como as outras.

A princípio, ligou-se o irracionalismo ao ateísmo. Depois, ao se deslocar o eixo para o ocidente europeu, a atitude deixou essa visão unilateral. A “fome de imortalidade” que possuía Unamuno traduz certamente, em termos metafísicos e religiosos, as meditações dos personagens de Dostoiévski. Unamuno, protagonista em carne viva de sua própria novela metafísica, foi talvez mais interessante que os seus tipos novelescos, a insultar a razão e a sentir o nada como algo mais aterrador que o inferno: cochina razón... no me someto y me rebelo contra ella.

No capítulo III do Del Sentimiento Trágico de la Vida está claro: Más, más, y cada vez más; quiero ser yo, y sin dejar de serlo, ser además los otros, adentrarme la totalidad de las cosas visibles e invisibles, extenderme a lo ilimitado de lo espacio y prolongarme a lo inacabable tiempo. De no serlo todo y siempre, es como si no fuera, y por lo menos ser todo yo, y serlo para siempre jamás. Y ser todo yo, es ser todos los demás. O todo o nada!

E será que não poderíamos dizer o mesmo de Bernanos de Sous de Soleil de Satan, para quem “tudo deve ser sempre recomeçado”, de Graham Greene, de Gide? Aliás, é oportuno ressaltar que Unamuno, prefigurando já em grande parte certa estética e filosofia do absurdo, não foi lembrado pelos teóricos da corrente. Em especial por Camus, que em Le Mytbe de Sisyphe nos informa sobre os antecedentes dessa corrente, mas ignora este, o unamunesco, tão direto e tão próximo.

Já em pleno século XX, entre as duas guerras mundiais, o tema do. absurdo é retomado principalmente pelos escritores franceses: Malraux, Camus, Sartre. Camus, por exemplo, criou um personagem, Calígula, cuja grandiosidade absurda não tem paralelo em nenhum outro do teatro do absurdo. A peça é, provavelmente, dentre as modernas, aquela que mais próxima está, quanto aos cânones da tragédia, das regras definidas por Nietzsche; Calígula é o exemplo mais completo do que poderíamos chamar de teatro intelectual, não pela falta de vibração humana, mas pela maneira de como a experiência anímica e vital se traduz em fórmulas mentais.

Tematicamente, Camus não inventou nada. As brutalidades, os horrores e extravagâncias de Caio Calígula estão descritas, há mais de vinte séculos, em Os Doze Césares, de Suetônio. Embora em Suetônio os ingredientes nos sejam oferecidos com maior crueza e abundância, em Camus ficam ressaltados apenas os traços mais convenientes. Aquilo que no escritor romano é simples informação, em Camus adquire relevo único e uma característica dramática obsedante. “Até aqui falei de um príncipe; agora falarei de um monstro”, escreve Suetônio ao chegar a certa altura do seu relato. Neste momento, começa o drama do escritor francês.

Calígula é antes de tudo, antes de significar o desgosto pelo homem e pelo mundo (“este mundo, diz ele, é insuportável como está feito. Necessito da lua ou da imortalidade, de alguma coisa que seja demente talvez, mas que não seja deste mundo”) a personificação de certa angústia metafísica, o afã do absoluto, entendido como liberdade suprema. E por este caminho Calígula vai até o fim para chegar ao fundo: quando começa a falar, tudo parece que se quebra, as convenções são reduzidas a pedaços, as belas construções, a lógica. Não que esta lhe falte, ao contrário; Calígula mergulha no seu raciocínio. Crueldade, covardia e valor coexistem na sua personalidade, tão ousada e desesperadamente que até chegamos a pensar nos surrealistas, que, de certa forma, pretendiam realizar na ordem do conhecimento o que Calígula queria fazer no plano da ética.

Do mesmo modo, Le Malentendu, do mesmo Camus, representa uma expressão direta do absurdo, embora a importância desta peça, sob o ponto de vista literário, seja inferior à outra. O tema é atroz e vulgar, compreendendo tanto o Grand-guignol como o telegrama sensacionalista. Uma variação brutal da parábola do filho pródigo. A história é simples: mãe e irmã, donas de um hotel, não reconhecem seu filho e irmão, respectivamente, quando este retorna incógnito vinte anos depois (algo de As Bacantes nesta peça, sem dúvida, de Eurípedes). Tratam-no como um viajante qualquer e depois o matam para roubar. Anedota “literária”, construída mentalmente, composta com cuidado em todas as suas partes, anedota da qual outro escritor, não obsedado como Camus pelo absurdo, retiraria certamente muito proveito. E Camus nos dá, com sobriedade, linguagem simples, a ilustração mais perfeita deste universo descentrado, onde o equívoco é a regra e nada é reconhecido, Não nos esqueçamos, contudo, que a peça foi escrita no inverno de 1942-1943: Europa de privações, de quedas, exílios e ilusões perdidas definitivamente. Os outros livros de Camus, como A Peste e O Estrangeiro, por exemplo, não são mais também do que uma longa e brilhante explanação sobre o absurdo, sobre a sensibilidade absurda que se encontra dispersa pelo século.

Não importa que Camus, muito lucidamente, chame de “suicídio filosófico” a atitude existencial. Ele também foi queimado pela corrente, por essa lava vulcânica. Tratava-se para ele de saber se a vida deveria ter um sentido para ser vivida. A conclusão a que chega é a de que viver é fazer viver o absurdo. Paradoxo, pirueta literária, saída pela tangente? Não, pois ele não temeu o abismo, tem consciência dele e isso permite que ele se mantenha numa posição de lúcida vigília, já que se o absurdo aniquila as possibilidades de liberdade eterna, devolve e exalta, ao contrário, as da liberdade de ação.

Isto mesmo, com outras palavras, estava em Sartre, em O Ser e o Nada, quando ele afirma que o concreto é o homem no mundo, esta união homem-mundo. Com esta colocação, Sartre invertia o cogito, ergo sum cartesiano. A tese existencial ia para o outro lado. Enquanto Descartes colocava a filosofia do século XVIII sob a dependência da essência, o existencialismo a colocava na dependência da existência (há certamente algo do budismo nesta posição...). Ou seja, conhecer nada mais seria que um modo de existência decorrente de estar no mundo. Mesmo que os deuses nos tivessem dado o efêmero, o provisório, o precário, não importa. O homem era, afinal, o responsável. Se para Heidegger a existência se revelava como “cuidado”(3), para Sartre, num primeiro momento, ela aparecia como “náusea”, ou melhor, como contingência, ansiedade, absurdo.

Quando Roquentin, o protagonista de A Náusea, de Sartre, tem no jardim público a “iluminação” do que significa existir, seu solilóquio desemboca naturalmente no absurdo. E continuando ele faz uma série de digressões, considerando o absurdo como algo relativo no mundo dos homens, apesar de isto lhe ter causado, ao contemplar a raiz nodosa de uma árvore, a experiência do absoluto, sinônimo de absurdo. Comprovação idêntica à de Camus, em O Mito de Sísifo, quando escreve que “os homens também segregam o inumano em certas horas de lucidez”. É por isso que Sartre designará aqueles que tentam justificar a sua existência como necessária por um termo muito pouco filosófico, são os salauds, os habitantes de Bouville, os “porcos”, cheios de comédia e de ilusões. Mas será nas novelas de Kafka que o absurdo encontrará a sua mais perfeita corporificação. Sartre, por exemplo, fala muito no “viscoso”. Nenhuma das criações de Sartre ou de Camus, contudo, supera a “viscosidade” de A Metamorfose, a angústia suspensa de O Processo ou o sentimento do inacessível de O Castelo.

Esses escritores do absurdo, que chegaram ao fim, acabaram possibilitando a volta do homem: uma a uma as portas foram abertas, abriram-se todas e nada havia. Na nudez desolada da paisagem foram eles que recolocaram, porém, a questão da ação do homem na história dentro de uma outra perspectiva. Para certos críticos idealistas, a negação e o absurdo que as obras de Camus, Kafka ou Sartre mostram não poderiam levar senão ao desespero. Muito se escreveu sobre as angústias existenciais. Ao contrário, contudo, cortada a esperança do absoluto, foram eles que nos fizeram de certa maneira retornar à terra, ou melhor, foram eles que nos fizeram ver que estamos “condenados” a ela retornar, porque dela ninguém escapa. Aliás, é como está em Hesíodo, poeta grego do século VIII antes de Cristo: “Terra (Geia) de amplo seio, de todos assento (sede) irresvalável sempre” (Teogonia).

Esta “condenação” era a constatação direta de que o homem não estava determinado por nenhuma essência previamente dada. A obtenção de uma essência não dependeria de nada, de ninguém, a não ser dele mesmo. É por isso que Sartre conclui que só através de um compromisso, do seu compromisso, poderá o homem chegar à essencialidade. Em O Existencialismo é um Humanismo, Sartre esclarece este ponto ao afirmar que o homem é ação e que ele só existe enquanto realiza o seu projeto. Não estando determinado por nada, cada indivíduo é o que faz de si mesmo, tornando-se assim responsável pelo que é. O homem, por isso, nada mais será do que o seu próprio do projeto.

(1) - Até era uma divindade grega, filha de Zeus e de Eris, deusa da discórdia. Personificava o delírio da razão, fazendo com que os possuídos por ela se tornassem vítimas das próprias palavras que proferiam. Deuses e mortais não escapavam dela. Zeus a expulsou do Olimpo para que viesse morar entre os homens.

(2) - O tema será aproveitado por muitos escritores. Camus o utilizará para Les Justes.

(3) - A fonte do conceito de cuidado está nos gregos. A forma de viver dos humanos é preocupação constante, cansaço. A fadiga é a forma extrema da preocupação (keedos). Os deuses são isentos de preocupação, de cuidado. Viver no desgosto é próprio dos homens, diz Aquiles na Ilíada.

*Publicado em 1991, na revista Artéria.