SAGITÁRIO (4)

                                                        

SAGITÁRIO ,
TEXTO DE CÍCERO ARATUS , SÉCULO XI

Dentro do capítulo da cinegética (do grego kinegetikê, arte de caçar com a ajuda de cães), temos que citar obrigatoriamente a história de Acteon na medida em que ela ilustra um dos principais problemas de alguns tipos sagitarianos que não sabem escolher a sua “caça”. Desta categoria fazem parte principalmente os tipos extrovertidos do signo, muito tentados pelas aventuras, de temperamento nômade, atlético ou explorador, sempre em busca de novos horizontes.  Esta falta de discernimento pode ser atribuída certamente à ausência de um mental superior, nunca trabalhado, que os orientasse nas “caçadas”.  Do seu entusiasmo não faz  parte o conhecimento, a cultura nem qualquer ideal de sabedoria.

ACTEON ,  ÁRTEMIS  E  NINFAS ( HENDRICK VAN BALEN , 1575 - 1636

Filho de Aristeu, apaixonado pela cinegética, Acteon foi educado por Kiron, mas, como a sua história nos deixa patente, não aproveitou ele as lições do Centauro-mestre. De temperamento inquieto, ávido de sensações, muito curioso, a história nos conta que durante uma caçada

ÁRTEMIS

noturna ele teve a sua atenção despertada por ruídos que vinham de uma fonte próxima, chamada Parthenios. Atraído pelo forte esplendor luminoso que se irradiava do local, logo entendeu que era uma divindade, a deusa Ártemis, que ali se banhava. Aproximou-se mais, tentando surpreendê-la, ver de perto o corpo da deusa. Irritada pela insolência do jovem caçador, Ártemis não o perdoou. Jogando-lhe água no rosto, transformou-o num veado, excitando e enfurecendo contra ele os cães que o acompanhavam. Os animais o destroçaram rapidamente.

MORTE   DE   ACTEON  ( PALÁCIO  REAL  DE  CASERTA , ITÁLIA )

Acteon, nos diz o mito, embora hábil caçador, cultivava a arte venatória de modo muito indiscriminado. Lançava suas setas na direção de alvos mal selecionados, descuidado quanto às suas escolhas, fazendo da vida um jogo oportunista, que o levava sempre a mais uma aventura. Despreocupado e inconsequente, preso à exploração de sua natureza sensual, desviava-se do caminho das buscas superiores. O fogo lhe dava o desejo e também o exagero na sua auto-expressão. Cheio de hybris, confundindo limites, invadiu o campo do sagrado para a satisfação do seu lado animal.

O tema da hybris, a desmedida, a falta de limites como transgressão, liga-se especialmente, como se sabe, aos elementos fogo e ar. O mito de Acteon bem ilustra, sagitarianamente o pecado do jovem caçador contra a

JAMES  STEWART ( A JANELA  INDISCRETA,
FILME  DE  ALFRED  HITCHCOCK , 1954 )

cinegética. Esta história, à luz da astrologia, nos põe também diante do primeiro voyeur da mitologia, diante de um personagem que dá revestimento ao arquétipo do voyeurisme, prática através da qual um espectador é atiçado por uma curiosidade mórbida. Voyeur é a pessoa que procura ver, para a sua satisfação e sem ser visto, cenas íntimas ou eróticas. Acteon é um exemplo clássico da pessoa que é tomada pela chamada pulsão escópica, a que têm por finalidade “olhar” ou “se mostrar” (exibicionismo).

Pà  E   CROTOS

Um mito grego que na antiguidade foi associado também ao signo de Sagitário é o de Crotos, um filho do deus Pã e de Eufeme, a famosa ama das Musas. Ele era muito parecido com o pai e habitava o monte Helicon, em companhia das filhas de Mnemósina. Era excelente caçador, rápido na perseguição das presas e também muito versado em artes. Sua vida era tão feliz que para agradar as suas companheiras, recompensando-as pelo que delas recebia, inventou o aplauso (bater palmas em sinal de aprovação) como manifestação de apoio, louvor e elogio. Quando Crotos morreu, as Musas pediram a Zeus que ele fosse colocado nos céus como uma constelação, revestido de suas principais características: uma figura que lembrasse um sátiro a cavalgar, a caçar, sempre pronto a disparar as suas flechas. Numa outra versão, Crotus teria formado a constelação do Centauro (2º Libra-28º Escorpião) e não a de Sagitário. Os gregos têm ainda uma outra versão para a origem de Sagitário, uma versão bastante “pobre”, aliás,  já que um dos nomes gregos do signo, Touzeutes, seria uma homenagem a uma planta que ao brotar suas folhas tomam a forma de flechas. 

Ainda que possamos descrever uma tipologia sagitariana mais ou menos variada, não devemos esquecer que há um traço no temperamento de todos os do signo que os une, uma necessidade de ultrapassagem de certos limites, uma ideia permanente de expansão. Esta ultrapassagem pode ser encontrada tanto nos tipos extrovertidos ou introvertidos, prevaleça neles o lado animal, humano ou espiritual. Há sempre um além para qualquer sagitariano, a expectativa de que algo poderá acontecer ou ser obtido mais adiante. Podemos falar que com Sagitário há sempre um eu em constante expansão, uma aspiração de superação de limites.

Não é por outra razão, por exemplo, que faz parte da vida de muitos sagitarianos o vício do jogo, tido muitas vezes como um transtorno psicológico de natureza compulsiva que os

DOSTOIEVSKI, 1968
( ILYA  GLAZUNOV )

leva a jogar e a apostar, algo que os domina de tal modo que ficam deixados de lado todos os seus deveres e obrigações sociais, profissionais, familiares e materiais. Um exemplo que bem ilustra o que aqui se expõe é o caso de Dostoievski, que, em 1866, publicou uma novela autobiográfica, O Jogador, na qual nos revela as dificuldades de um jogador patológico com relação às dívidas que contraía.

TOULOUSE- LAUTREC

Também não é por acaso que na vida de muitos sagitarianos encontramos referências a cavalos. Dentre dois casos notáveis podemos mencionar o de Toulouse-Lautrec (Sol, Júpiter e Mercúrio em Sagitário), que devido a dois acidentes, em anos sucessivos, na adolescência, quebrou o fêmur (região sagitariana no corpo) de ambas as pernas. Os traumatismos, operações mal feitas e doença óssea congênita fizeram dele quase um anão. Além de grande pintor e desenhista, foi artista gráfico excepcional, deixando-nos uma obra publicitária famosa, na qual se incluem cartazes sobre as corridas de cavalos no Jockey Club de Paris. Esta grande ligação com cavalos, aliás, era algo que lhe vinha da adolescência, uma paixão, diga-se, que o fazia, ainda bem jovem, cobrir folhas e folhas de vários cadernos de estudo com desenhos desses animais galopando, saltando ou sendo atrelados.

NIETZSCHE

Quando Nietzsche nos fala do super-homem, não há como se deixar de notar, a alimentar todas as suas formulações sobre este importante tópico de sua filosofia, aquilo que encontramos nos traços escórpio-sagitarianos de sua personalidade. Nietzsche encarna de modo exemplar, com essa combinação, o sagitariano revoltado e crítico com relação ao meio em que vive. Ao propor a libertação das rotinas e das tradições, aponta para horizontes em que o homem poderia se abrir para valores morais e espirituais mais elevados. Diz ele: Ir para além do homem é ir para além da forma homem pregada pelos humanismos que existem por aí, ultrapassar as ideias fechadas, os conceitos que mais parecem prisões. O que pode o homem? Mais nada, o melhor a fazer é ultrapassá-lo.

Uma das mais interessantes abordagens da relação Nietzsche-Sagitário-cavalo foi, sem dúvida, a de um dos maiores nomes do cinema contemporâneo, o húngaro Bela Tarr, com o seu intrigante filme O Cavalo de Turim (2011), no qual temos, presentes, além de outras implicações, o tema do “eterno retorno”, como o filósofo o desenvolveu em sua obra. Num trecho de A Gaia Ciência encontramos essa ideia explicitada: Esta vida, assim como tu vives agora e como a viveste, terás de vivê-la ainda uma vez e ainda inúmeras vezes: e não haverá nada de novo, cada dor e cada prazer e cada pensamento e cada suspiro e tudo o que há de indizivelmente pequeno e de grande em tua vida há de te retornar; e tudo na mesma ordem e sequência – e do mesmo modo este instante e eu próprio. A eterna ampulheta da existência será sempre virada outra vez e tu com ela, poeirinha da poeira. Este tema é apresentado e enfatizado no filme pela rotina diária do camponês, de sua filha e do cavalo.  Outro tema, que o primeiro acima referido deixa subentendido, é o do esforço da moral nietzscheana para que o homem possa sair do seu pessimismo mais profundo, indo além dele. Uma saída que deve se dar pelo reconhecimento de todas as suas experiências negativas, as “infelicidades” que a vida pode lhe reservar, e fazer com o seu desespero mais profundo a esperança mais invencível.

O   CAVALO  DE  TURIM

No que diz respeito a Nietzsche, o filme trabalha com um episódio da vida do filósofo nele não apresentado, mas conhecido por depoimentos de pessoas que o presenciaram, por elas narrado. Tudo, ao que consta, se passou em 3 de janeiro de 1899. Nietzsche, então vivendo na Itália, em Turim, saindo de casa, presenciou na rua o espancamento de um cavalo velho e miserável que se recusava a puxar uma pequena carroça. Um camponês, tão envelhecido e alquebrado como o cavalo, o chicoteava furiosamente. Nietzsche se colocou entre o velho e a carroça, de modo a impedir que a brutalidade continuasse, recebendo no seu próprio corpo as chicotadas. Perdendo os sentidos, foi levado para casa. A partir desse acontecimento, conforme registra a história do filósofo, Nietzsche nunca mais falou nem recobrou a razão. Morreu dez anos depois, a 25 de agosto de 1900, atendido principalmente pela irmã que sempre procurou associar os seus textos à doutrina nazista.

CRIME  E  CASTIGO

É de se lembrar também que alguns anos antes desse acontecimento com Nietzsche, Dostoievski, em Crime e Castigo, havia feito Raskolnikov, principal personagem do seu romance, passar por algo semelhante. Na sua infância, Raskolnikov teria visto uma égua sendo brutalizada por um bando de bêbados; em prantos, abraçou-se ao pobre animal, tentando protegê-lo. Leitor e admirador de Dostoievski, teria Nietzsche revivido o doloroso episódio inconscientemente? Ou mais uma influência sagitariana dentre as inúmeras que encontramos quando aproximamos Dostoievski e Nietzsche?

A melhor maneira de se estudar esta questão, além, naturalmente, do que nos oferecem os biógrafos do filósofo e a história da filosofia é, sem dúvida, a que nos proporciona a astrologia através das posições e das relações que o planeta Júpiter, regente do signo, ocupa e estabelece numa carta astrológica. Numa analogia com a condição humana, podemos descrever a fase jupiteriana na vida de alguém como a da aprendizagem do controle das pulsões instintivas e das ilusões do ego em proveito de uma contínua série de aquisições e benefícios diversos voltados para a humanidade. Se bem posicionado e relacionado, Júpiter sempre significa uma espécie de enriquecimento vital, que pode, contudo, se revelar muitas vezes de modo contraditório, tanto como confiança, generosidade, altruísmo e plenitude, como uma inexplicável rendição às pressões instintivas do lado animal do signo, do qual fazem parte apetites desmedidos, gourmandise, exageros, totalitarismo, prepotência e ostentação.

A Iátrica, outra arte ensinada por Kiron, é palavra grega que quer dizer prática médica (med é radical que indica dispensar cuidados, ocupar-se de). É a arte clínica, onde esta última palavra tem o significado de inclinar-se o médico sobre o doente, ao lado do leito. A Iátrica de Kiron procurava fazer com que os seus discípulos fossem os seus próprios médicos além, é claro, de agirem em função dos outros.  A arte da Iátrica que Kiron passava a seus discípulos tinha por base a klinikê, técnica médica que o iatra (médico) exercia junto do leito (kline).

ASCLÉPIO,  KIRON,  APOLO
( AFRESCO  DE  POMPEIA )

Desde os tempos míticos, a medicina praticada entre os antigos gregos, como Apolo, Kiron e Asclépio a representaram e Homero dela nos descreveu alguma coisa, tomou um sentido bastante concreto. No mundo homérico, os ferimentos eram pensados com bálsamos e algumas práticas mágicas eram utilizadas. Nesse cenário, não há como negar, porém, que influências xamânicas faziam parte dos processo de cura. Embora os estudos acadêmicos sobre a Grécia antiga sempre tenham evitado aplicar a expressão de Claude Lévi-Strauss, pensée sauvage, a manifestações terapêuticas como as aqui descritas, quanto ao mundo que abordavam, não há dúvida que a Grécia antiga, sempre considerada como a terra da filosofia e mãe da civilização ocidental, era em grande parte bárbara e foi muito mais oriental e "selvagem” do que se supunha por ter incorporado às suas tradições muitas influências orientais (anatolykas) e egípcias, de povos que não falavam línguas helênicas.

A Iátrica ensinada por Kiron estava muito presente nos templos de Asclépio (asclepieions). Além isso, é preciso considerar que grande parte do conhecimento médico do mundo mítico foi sempre transmitido dentro dos genos, abertos inclusive para o  que vinha do exterior (Egito e Ásia Menor). Em pouco tempo, grandes centros médicos (muitos rivalizando entre si) se desenvolveram em Crotona, Cyrene, Rodes, Cnido e, sobretudo, Kós, cuja influência se estendeu até muito depois do chamado período helenístico da história grega.

MAPA   DA   GRÉCIA  ANTIGA

RUÍNAS   DE   KÓS

Oriundo de Kós, a figura histórica mais conhecida da medicina grega, é Hipócrates, que com a sua prática difundiu o que o mito registrara com relação às suas divindades médicas. Hipócrates, por exemplo, nos falou da ciência dos temperamentos a partir das relações entre os elementos universais (fogo, terra, ar e água) e das qualidades primitivas e dos humores. Para ele, como para a Iátrica de Kiron, o ponto de partida das suas doutrinas médicas centrava-se na ideia apolínea de que a doença provém sempre de um desequilíbrio homem-mundo. Por isso, sua medicina foi, a um só tempo, biológica, psicológica, geográfica, histórica e astronômico-astrológica. 

AGONES  ( CERÂMICA  GREGA )

A terceira arte ensinada por Kiron foi a agonística. Agon, em grego, para o homem comum na Grécia antiga era concurso, jogos públicos, que ocupavam grande lugar na vida das cidades gregas. Revestiam.se esses jogos de um caráter solene, em homenagem a uma divindade, a um herói, a um imperador, a um morto ilustre. Os concursos podiam ser musicais, poéticos, hípicos, esportivos, atléticos etc. Literalmente, agon é luta, como temos em agonia, luta contra a morte

A agonística de Kiron era a arte pela qual o discípulo aprendia a lutar para superar os obstáculos que encontrava na vida, sempre presente uma ideia de transcendência. Contudo, os maiores obstáculos e dificuldades, conforme a agonística de Kiron dava a entender claramente, não estavam fora, mas, sim, dentro do discípulo, na situação conflitual do seu psiquismo, no combate que devia travar contra as suas tendências regressivas, contra os seus monstros interiores. É neste sentido que a agonística de Kiron procurava fazer com que o discípulo se identificasse muito mais com as potências do espírito (fogo espiritual, Sagitário) do que com as potências do mental (fogo racional, Leão) e do físico (fogo das paixões, Áries), ressaltando que a primeira vitória que o discípulo tinha que obter era a interior, sobre si mesmo.

A agonística , como fácil é constatar, punha em circulação muitas ideias que fariam parte da filosofia grega e que depois se integrariam  no pensamento greco-alexandrino (Hermetismo), em alguns de seus princípios como os da vibração, da polaridade, do ritmo e do gênero. Na prática os agones tinham grande importância na vida pública dos gregos. Esses princípios se revelavam sobretudo pela oposição mais evidente, a do homem e do mundo. É nesse sentido que toda doutrina humanista é dualista na medida em que através dela se afirma a liberdade do homem e a

AGONES ( AFRESCO GREGO ) 

impossibilidade de se reduzi-la às leis da natureza (determinismo absoluto), de absorvê-lo nos mecanismos sociais, num totalitarismo de Estado, por exemplo. Na prática, os agones eram dominados por concursos públicos musicais, hípicos, atléticos, esportivos de danças, literários, teatrais, poéticos, esportivos etc. Os mais famosos agones eram, naturalmente, os pan-helênicos, dos quais participavam as grandes cidades gregas, tornando-se os artistas e atletas vencedores verdadeiros heróis nacionais.      

A base filosófica da mântica, outra arte que Kiron ensinava, era a sympatheia: afinidade entre corpos, elementos e humores; relação corpo e mente, um afetando o outro; solidarização com algo ou alguém, especialmente com o estado mental de outra pessoa, sem que para isso o indivíduo se colocasse no lugar do outro; relação entre micro e macroscosmo. O entendimento do que eram sympatheia cósmica e dynamis (doutrina das potências), associadas à teoria dos elementos e às suas qualidades primitivas. Tudo isto em Kiron e depois na medicina de Asclépio, seu discípulo, tinha relação com uma arte que mais tarde tomaria o nome de Semiologia (semeion, sinal distintivo) médica, meio e modo de se examinar um doente, especialmente o de se verificar os sinais e os sintomas (sintomatologia) apresentados.

KIRON ( EDESSA, SÉCULO V )

A mântica de Kiron tem grande relação com a filosofia grega pré-socrática na medida em que ela aparece, principalmente através da medicina que era praticada em Epidauro, esvaziada do maravilhoso, do sobrenatural e do mediúnico. A proposta de Kiron era, no fundo, a de que seus discípulos se tornassem mestres na arte do diagnóstico, a arte de ver através dos sinais, não só sob o ponto de vista médico, mas mestres com a  faculdade de discernir, de conhecer, todas as mensagens que a vida lhes trouxesse. A palavra mantike é traduzida geralmente como adivinhação, uma possibilidade de comunicação com acontecimentos futuros, no geral concedida pelos deuses aos homens. A mantike grega admitia dois tipos diferentes. O primeiro era a comunicação direta através de um medium humano, o prophetes, processo divino, cujo melhor exemplo é o da mântica apolínea como a encontramos no oráculo de Delfos. Uma variante deste processo era o do aparição de um deus a um indivíduo num sonho (oneiros). O segundo tipo podia ser aprendido, ao invés da concessão divina, por inspiração. Consistia na leitura de vários fenômenos naturais como os hábitos dos pássaros (augúrio) e as entranhas de animais (haruspícia, hepatoscopia), na leitura do corpo humano e de suas partes (dactilomancia, quiromancia, glossomancia, craniomancia etc.

TEATRO  DE  EPIDAURO

As informações mitológicas que temos sobre Kiron põem também em evidência, com muito destaque, o seu papel como curandeiro, cujos métodos se baseavam sobretudo em tratamentos de natureza holísitica, com muita importância dada às dietas. A medicina posta em prática por seu discípulo Asclépio, em Epidauro, usava os mesmos processos, ampliando-os, porém, com o uso de técnicas psicoterápicas (metanoia, nooterapia). A medicina de Kiron se concentrava também na cirurgia e na quiropática, ambas relacionadas com o uso das mãos (kheir). Para astrólogos:  lembremos que no início da década de 1.970 Júpiter transitou por Sagitário. Foi a partir desse período, ao que parece, que a medicina holística começou a ser mais praticada, entrando em moda no ocidente, de modo mais intenso, inclusive as técnicas a ela ligadas como a acupuntura, o do-in, a massoterapia, a fitoterapia, a naturopatia e outras. Kiron, como nos revela o mito, teve uma longa existência e era considerado como um modelo da velhice robusta.

TRONO MANCHADO DE SANGUE

TRONO  MANCHADO  DE  SANGUE

Trono Manchado de Sangue é um filme de 1957, dirigido por Akira Kurosawa (1910-1998), um dos maiores cineastas da história do cinema. Sua carreira se estendeu por cinquenta anos e sua obra influenciou outros cineastas de vários países, principalmente norte-americanos. Financeiramente, a família, isto é, o pai sempre procurou proporcionar uma educação mais refinada para os seus filhos, de modo especial para Akira que, desde cedo, manifestou muito interesse pela cultura ocidental. 

Akira Kurosawa tentou inicialmente a pintura, frequentando centros de arte. O conhecimento adquirido nestes centros o ajudou bastante mais tarde, quando no cinema, e já ensaiando os seus primeiros passos na direção, desenhava os seus filmes como storybords. Outra paixão sua foi a literatura, de onde tirou a inspiração para a maior parte de seus filmes.

AKIRA   KUROSAWA

Foi o irmão mais velho, que trabalhava como benshi (narrador de filmes do cinema mudo) que o iniciou no cinema. Heigo, assim se chamava o irmão, quando o cinema mudo foi substituído pelo sonoro, se decepcionou tanto que, vitimado por profunda depressão, acabou se suicidando. Só em 1936, ao ler num jornal que um estúdio de cinema estava recrutando assistentes de direção, Akira voltou a se interessar pela arte cinematográfico. Entre 1943 e 1965 dirigiu 24 filmes, sendo o primeiro, de muito sucesso, Sugata Sanchiro, a história de um lutador. Seu último filme, Depois da Chuva, foi terminado depois de sua morte.

RAN

No cinema japonês, Kurosawa foi o introdutor do gênero chambara (samurai), no qual sempre procurou destacar temas como honra, lealdade ao clã e fidelidade à palavra dada. Em 1971, Kurosawa passou por um período difícil, vitimado por profunda depressão, chegando a tentar o suicídio algumas vezes. Ajudaram-no a superar essa difícil fase, inclusive obtendo financiamentos para ele, alguns jovens diretores norte-americanos, entusiastas de sua obra, como George Lucas e Francis Ford Coppola. Em 1985, Kurosawa recebeu homenagens em Cannes por seu filme Ran, que considerava o filme de sua vida, baseado em William Shakespeare (Rei Lear).

RYONUSUKE   AKUTAGAWA 

O reconhecimento internacional do cinema de Kurosawa se deu em 1950 quando, a pedido de um estúdio, se decidiu filmar uma história (Dentro de Um Bosque) do escritor Ryunosuke Akutagawa, que narrava o assassinato de um samurai e o estupro de sua esposa. O filme tomou o título de Rashomon, com o grande ator Toshiro Mifune, no papel principal, um dos mais importantes filmes da cinematografia mundial em todos os tempos, tendo recebido Leão de Ouro no Festival de Veneza em 1951. 

Depois de ter realizado filmes excepcionais, O Idiota (baseado em Dostoievski) e Os Sete Samurais, este obra-prima absoluta, além de outros, que abriram inclusive o mercado internacional para filmes  japoneses de grandes diretores, Kurosawa se lançou à realização de Trono Manchado de Sangue, cujo argumento foi retirado de uma tragédia shakespeareana, Macbeth. Kurosawa deu ao filme um tratamento bem “oriental”, fazendo os atores, de modo especial a atriz Isuzu Yamada, seguirem as técnicas de representação do teatro Noh.

OS  SETE   SAMURAIS

A   BRUXA

A história é transposta para o séc. XVI, no período Sengoku, quando as guerras civis assolavam o país. Dois valentes guerreiros, Taketori e Miki, regressam aos seus domínios depois de uma vitoriosa batalha. No caminho, uma misteriosa mulher, uma bruxa, fala sobre o futuro de um deles, que se converterá em senhor do Castelo do Norte (O Castelo da Teia de Aranha é o título do filme em japonês). A partir dessa revelação, Taketori, auxiliado por sua mulher, Asaji, se envolve numa trágica e sangrenta luta pelo poder.

Na filmografia de Kurosawa, destacamos: Anjo Embriagado, Rashomon (As Portas do Inferno), O Idiota, Viver, Os Sete Samurais, Ralé, O Caminho da Vida (Dodeskaden), A Sombra de Um samurai (Kagemusha), Dersu Uzala, Ran, Sonhos, Madadayo e outros.

Macbeth é um das mais importantes peças de William Shakespeare, escrita entre 1603 e 1606. É uma história sobre as paixões humanas, sobre a cobiça, o poder e a inveja. Por ela tomamos conhecimento de um regicídio: um comandante militar, Macbeth, instigado por sua mulher, mata o rei e assume o seu lugar. Os criminosos, porém, torturados pela culpa e pelo remorso, não conseguem se beneficiar de sua conquista. A ação se passa na Escócia, por volta do de 1040.

SHAKESPEARE

A história de Macbeth, personagem da história escocesa, não corresponde bem àquela que temos na peça. Shakespeare, em grande parte, a adaptou ao gosto real da época, o do rei James I. Macbeth, ao voltar de uma batalha, com seu amigo Banquo, encontrou três bruxas que o informaram de que receberia a tutela de um território e o título a ela correspondente. Disseram-lhe mais as bruxas que ele acabaria assumindo o trono real, mas que dele não se beneficiaria. Tudo aconteceu como o profetizado pelas bruxas.

Personagem particularmente importante da peça de Shakespeare é Lady Macbeth, tida erroneamente por muitos críticos como secundária. Ela é, a rigor, por sua influência sobre o marido, um fator decisivo sobre o desenvolvimento da ação dramática. A história de Macbeth, numa leitura psicanalítica, freudiana, a melhor para entendê-la, nos relata uma das mais profundas verdades do psiquismo humano, ou seja, o desvelamento das causas psicológicas pelas quais uma pessoa, depois de ter obtido êxito, realizando o sonho de uma vida inteira, se perde, fracassa, pondo tudo a perder. 

FREUD

A história, pelo ótica freudiana, nos revela que muitas vezes, quando chegamos ao topo, no momento em que obtemos o desejado, começamos a perdê-lo por razões inexplicáveis. É o caso de Macbeth, de Lady Macbeth especialmente. Num estudo clássico, de leitura absolutamente indispensável, chamado Os Arruinados pelo Êxito, Freud nos revela que criamos graves problemas para nós mesmos quando se trata de usufruir plenamente a satisfação de nossos desejos realizados, mesmo no caso dos que são moral e eticamente aceitáveis. A realização de qualquer desejo traz sempre muita ansiedade, angústia, pois, ao buscá-lo, temos que nos dividir, trabalhamos sempre com a nossa incompletude, pois nos constituímos sempre através do desejo e da falta. A maior parte das pessoas não suporta isto. 

LADY   MACBETH   ( ISUZU YAMADA )

Naqueles que fracassam, quando obtêm “as coisas tão desejadas”, diz Freud, principalmente quando se lida com questões de ambição e de sucesso na vida, fazemos uma espécie de pacto com o demônio, isto é, com o nosso inconsciente, trazendo o inferno para dentro de nós. Não toleramos a nossa “felicidade”. Daí, em nosso dia-a-dia frases como “não tenho tempo”, “isso não é para mim”. Usamos dispositivos sabotadores que inconscientemente entram em nossas vidas para impedir o nosso “sucesso”, a nossa “felicidade”: falta de tempo, descontrole financeiro, falta de foco, múltiplos e dispersivos interesses, falta de atenção, os casos que criamos inexplicavelmente quando “tudo ia tão bem”, a nossa impaciência. 

Salve, Lady Macbeth!    

SARTRE: A OBRIGAÇÃO DE ESCOLHER *

                                                          

Valerá a pena o esforço de decidir, de escolher, de ir em direção de alguma coisa? Para que, se um dia, mais cedo ou mais tarde, teremos que parar. Pior ainda: embora constatemos que grande parte da humanidade passa seu tempo se alienando através de uma inconsequente agitação e/ou suicidando-se sem o saber.A realidade é que a decisão de parar, a data fatal, a que conta realmente, não está em nós.  Não será meio idiota cansarmo-nos à toa?

MIRA   SCHENDEL

Depois do A, vem o B, vem o C, vem todo o alfabeto. As sílabas, as palavras, os livros, as mensagens, a obrigação de responder, palavras e mais palavras, algo sem fim. A cada momento uma nova tarefa nos lança em direção de outra mais adiante e desta passamos a outra e mais outra. Nesse sentido, qualquer projeto humano pode nos parecer absurdo, como lembra Camus, pois sempre haverá outros limites além dos limites que fixamos. Será que há um fim? Será que tudo não passa de uma sucessão de acontecimentos sem qualquer importância maior? Um desfile de acontecimentos sem sentido que nos preocupa sem razão alguma. 

O fato é que não há gratuidade na existência; queiramos ou não, a obrigação de decidir acaba se impondo e não temos outra alternativa senão a de atribuir um sentido às coisas para que a

MEDUSA  ( CARAVAGGIO )

Medusa não nos petrifique. Olhamos o monstro, interrogamo-lo a fim de que nos dê um sinal, mas ele devolve o nosso olhar. Somos nós, afinal, que temos de dar um sentido às coisas. Se não o fizermos, ficaremos sob a ameaça da paralisia, da petrificação, do terror das tendências involutivas, de virar matéria passiva, inerte. Um grande terror, sem dúvida, mas sempre uma grande tentação. O paradoxo existencial então se instala: através de nossa posição no mundo podemos nos tornar sujeitos únicos, mas não podemos deixar de compartilhá-la com os outros seres, pois somos também objeto para eles. É essa compreensão que pode levar ao sentimento que damos o nome de solidariedade, uma dependência mútua entre os homens, um fato natural, relacionado com a vida em sociedade.   

Não podemos, por outro lado, como a maioria o faz, procurar fora de nós uma garantia de nossa existência. Somos nós que temos de fazer com que surjam no mundo os valores segundo os quais viveremos. A pergunta não é a de se vale a pena viver ou não, se somos úteis, necessários ao mundo ou não. A pergunta que se impõe então é esta: se queremos viver e, se positiva a resposta, em que condições desejaremos viver? 

DOSTOIEVSKI

Dostoievski afirmou num grande texto, Os Irmãos Karamazov, que, se Deus não existe, tudo é permitido. De certa forma, ele nos pôs

KANT

diante do que Kant, por outro ângulo, nos deixou sobre isto: difícil acreditar em Deus, mas, por razões práticas, seria útil (para a sociedade) acreditar nele. Será que esta é a questão? Alguns pensadores e escritores, longe de considerar que a ausência dessa ideia de que tudo seja permitido se constitua num grave problema, acham, pelo contrário, que o homem e seus atos ganham um significado novo, dramático, se ele deixar a ideia de Deus para trás. Os atos humanos se revestirão então, como está na história de Caim, de uma responsabilidade nova, tornando-se definitivos, absolutos. Caim, nesse sentido, se tornou o símbolo da responsabilidade humana. Abel, ao contrário, é o representante dos que baixam a cabeça e obedecem, úteis aos sistemas de poder vigentes. 

A moral que o homem tem de criar não será, então, obra de uma potência exterior, mas dele, de sua relação com os outros, num determinado momento e lugar, fruto de um convencimento interior, do homem histórica e geograficamente determinado. Seu engajamento será definitivo, assim. Nosso destino só tem sentido se lhe damos um, resultante de nossas escolhas. Nessa perspectiva, as exigências que temos que fazer a nós mesmos serão muito mais rigorosas. O mundo moral não pode ser um mundo dado de antemão, estranho ao homem. A história vem demonstrando que só charlatães e demagogos defendem a ideia de que princípios morais

PLATÃO

não podem ser estabelecidos através do jogo das relações humanas. Este ponto de vista, como se vê, para a cultura ocidental, vem de Platão. Ele recomendava aos gregos de sua época que quando quisessem legislar pensassem em Apolo, deus da aristocracia. Por isso, Platão falava do Homem, tendo ódio dos sofistas (tão menosprezados também por nossos filósofos de plantão!), que falavam de homens. A sofística se liga à concreção do imediato e às escolhas, em meio a outros homens, que somos obrigados a fazer, apesar dos inevitáveis riscos dos exageros subjetivistas.  

O mundo moral não pode ser buscado fora, mas deve nascer de algo que desejamos, que queremos, enquanto expressão de nossa vontade autêntica, a ser exercida num mundo habitado também por outros seres, um mundo de solicitações, pressões, conflitos e apelos. A nossa responsabilidade se torna dessa forma rigorosamente pessoal e não de uma religião, de uma doutrina ou de um partido político. Com isso, estaremos nos desligando dos valores fixados por artigos de fé, rotinas, convenções e filosofias que envelheceram, desapareceram, que perderam seus conteúdos, mas que sobrevivem por interesse pessoal, comodismo ou hipocrisia. 

GILBERT   KEITH   CHESTERTON

Há um escritor, Gilbert Keith Chesterton (1874-1936), que escreveu um romance (1908), O Homem que era Quinta-feira, em que o herói se compromete a lutar pelo Bem, mas acaba, ao se envolver com as forças opostas, percebendo que seu chefe era o próprio Mal. 

Bernanos, em Sob o Sol de Satã, narra algo semelhante, a história de um sacerdote, Donissan (Gérard Depardieu), que não sabe se está tomado por Deus ou pelo Diabo, tanto estas forças se estreitavam nele. Registre-se que Maurice Pialat, em l987, com base nessa obra, nos deu um pequena grande obra-prima (Sous Le Soleil de Satan), palma de ouro em Cannes.

São inúmeros, nestes dois últimos séculos, nas artes, na literatura, no cinema, no teatro, na própria filosofia mesmo os exemplos desta confusão, desta ambiguidade, entre o Bem e o Mal. Sem dúvida, difícil decidir; difícil nessa confusão que nós, homens comuns, consigamos justificar os nossos atos. A maioria busca, para escapar da angustiante responsabilidade pessoal de escolher, um apoio externo, uma religião, um partido político, uma filosofia, uma estética. É nesse cenário que a aritmética dos prazeres sempre se impõe e, com ela, o valor moral de uma ação passa a ser medido pelo resultado mais ou menos favorável que ela possa proporcionar. Ou seja, nunca pensamos na motivação de nossas ações, mas tão somente nos resultados.   

Desde exemplos literários ou dos tomados de nossa vida pessoal ou da vida coletiva, o que se constata é que os metafísicos têm falhado com as suas receitas para justificar o mundo. O problema é que toda a realidade só é acessível a nós pela nossa consciência. Consciência x Mundo, eis a relação. Qualquer opinião, qualquer ponto de vista, qualquer doutrina ou filosofia, mesmo a ideia que façamos de Deus, tudo será sempre um produto de consciências humanas. Isto implica a necessidade de, a cada momento, fazermos escolhas. Essa a nossa liberdade: só nós podemos fazer assim. 

Ao invés de enfrentar essa dificuldade de existir, causadora de muita ansiedade, a maioria prefere se fixar numa certa maneira de ser definitiva. Condensa-se ou se imagina. Tornam-se os indivíduos-coisas aos olhos dos outros. Constroem uma

A   NÁUSEA   -   JEAN-PAUL   SARTRE

personalidade, um conjunto de convenções, atitudes, tiques, vão montando uma autobiografia que os defina de tal modo que não precisem mais escolher. São os salauds de A Náusea, que sempre têm Deus, a ordem e a polícia ao seu lado. Traços que os definam de uma vez por todas. A tentação da petrificação afeta, sem dúvida, uma grande parte dos seres humanos, a maioria certamente. Os mais poderosos enchem-se de títulos, criam um perfil de ubiquidade confortável que os desobrigue da angústia das escolhas. Posam, não existem, arrastando a sua pompa, sempre seduzidos pelos espelhos, que mais ocultam do que mostram. 

Sartre escreveu uma peça sobre esta questão, Huis Clos (Entre Quatro Paredes). Nessa peça, ele reuniu no inferno três personagens somente para mostrar como cada um deles tem a necessidade do outro para se iludir sobre si mesmo. O inferno é representado por um quarto de hotel de província, sem janelas, sem espelhos, tendo três poltronas, para os três condenados. Estelle, Inês e Garcin são condenados a uma existência falsa, com a qual, nesta vida, se contentam muitos homens. Garcin, no inferno, teme ter morrido como um covarde; queria que assim não fosse, mas o único meio para demonstrar esse critério seria o de provar a sua coragem, o que lhe era impossível, pois, morto, nada mais poderia fazer; tenta escapar, tenta assegurar-se de que não é fraco, construindo uma imagem de homem forte aos olhos de Estelle, procurando não parecer covarde. Em janeiro de 1950, esta peça foi apresentada (com problemas de censura) no saudoso TBC, aqui em São Paulo, com Sérgio Cardoso (Garcin), Cacilda Becker (Inês) e Nidia Lícia (Estelle) nos três papéis. 

NÍDIA   LÍCIA,   SÉRGIO   CARDOSO   E   CACILDA   BECKER

Que imagem nos oferecem os outros? Uma comédia social: temos necessidade deles, eles nos dão segurança. Essa imagem que criamos, no fundo, é uma mentira, uma impostura. Pedimos que eles confirmem a montagem de nossa personalidade, que respondam positivamente ao nosso logro. Se o outro recusa esse papel, ele se torna o nosso carrasco. É a famosa frase de Sartre: Não é necessário grelha, o inferno são os outros. 

Garcin: Estelle é verdade que sou um covarde, um fraco? 
Estelle: Nada sei disso, meu amor, não estou na sua pele. Isto cabe a você resolver. 

Textos teatrais como esses de Sartre trouxeram um novo modo de encarar não só a literatura, mas a nossa própria existência. Participação, engajamento, porque, para existir realmente, era preciso que nós nos projetássemos em direção de algo adiante.  Do contrário, seria a vida falsa, com a qual se contentam muitas pessoas. Ficamos sabendo que uma personalidade não era algo que se herdava, mas algo a ser construído continuamente. Era preciso abandonar esse fascínio, a opinião dos outros. Abandonar o outro e a sua opinião, a opinião que nos dispensaria de sermos nós mesmos.

O livro O Muro, contos, de Sartre (1939), é constituído por várias histórias sobre esse fascínio pelo qual tentamos escapar do nosso destino ao pedir a opinião alheia. Isto é, eximirmo-nos de criar autenticamente as justificativas interiores de nossas ações,  sempre difíceis, para assumir uma imagem que seja agradável aos outros. Em troca, esperamos deles o reconhecimento, que nos levem em alta conta, que sejam bons para nós.  

Há muito, os escritores do destino, os chamados existencialistas ou não, já atacavam essa praga dos nossos tempos, a de que o essencial era ser visto, parecer para não ter que ser. Se nos acreditássemos tocados por Deus ou por um figurino político, pelos modelos que os meios de comunicação impunham, se adotássemos a moda em vigor, poderíamos então nos aceitar dessa maneira e não nos interrogaríamos mais. Eliminávamos a nossa interioridade. Estaríamos em todos os lugares, nunca, porém, em nós mesmos. A tecnologia, atualmente, veio resolver esse problema, colocando-nos na web para sermos vistos e consumidos. Os poucos que têm consciência dessa alienação pedem apenas que os que se entregam a esse estilo (tudo é uma questão de styling, afinal!), que não emitam opiniões faladas ou escritas. 

Para não nos enfrentarmos como um projeto constantemente renovado, nós, covardemente, nos transformamos na nossa própria estátua. Isto é, conformamo-nos com os papéis que os outros esperam de nós. Representamos quase sempre; socialmente, isso é muito cômodo. As pequenas comédias são úteis, nos dispensam de existir. Quando algumas pessoas lutam para escapar da tentação da Medusa, surgem expressões como: ele não é um médico como os outros, ele é diferente… essas pessoas são novas diante de cada circunstância, não estão apegadas a hábitos, a atavismos, a modelos aceitos. Stendhal, lembro, chamava-as de naturezas generosas. 

O que se questiona aqui, quanto ao nosso dia-a-dia é a segurança convencional, os gestos estudados, as atitudes preparadas, automatismos, justificativas de antemão. Uma espécie de pilotagem automática. Álibis, hábitos, conformismos, preguiça. No mais, são as máscaras que a sociedade cria para encobrir manobras ilegais, a falta de ética, a amoralidade, o crime. E, para isso, criamos uma literatura que absolutamente não diverge. Hoje, nem isso. Toda a produção da chamada comunicação de massas (mídia), com as raríssimas exceções de praxe, que já está nesse caminho há muito tempo, vem se encarregando de sacramentar tudo isso. Em termos

literários, a magia do olhar alheio, a perda da fluidez e a entrada no viscoso, como dizia Sartre, foram temas que nos colocaram contra a parede e ainda nos colocam. Um exemplo histórico disso é o teatro de Jean Anouilh (quem sabe dele hoje?). A vida como inautenticidade. Os exemplos, muitos dolorosos, patéticos, estão por aí, mais do que nunca, nos jornais, na TV, na Internet. 

A Prostituta Respeitosa, de Sartre, explorou essa questão. A história se passa nos Estados Unidos. Uma mulher, prostituta, sincera, espontânea, foi vítima de agressão por parte de um rapaz de boa família. Socialmente não se podia admitir que um jovem rico, futuro líder e sustentáculo social, pudesse assumir a culpa, que era lançada sobre um jovem negro e inocente. A prostituta, entretanto queria testemunhar corretamente.. As pessoas, advogados, e a própria Justiça tentaram persuadi-la de que a verdade e a justiça estavam sempre ao lado das pessoas respeitáveis e que o filho da boa família devia ser inocentado. O Senador: você crê que uma cidade inteira possa se enganar? Uma cidade inteira, com seus pastores, padres, médicos, advogados, seu prefeito, adjuntos, suas associações de beneficência? O Senador chega a reconhecer os fatos, mas para falseá-los invoca a utilidade social. O negro não é ninguém, não serve para nada (há pouco, tivemos uma professora de Direito da maior universidade do país falando algo semelhante sobre bolivianos). O branco cometeu um crime, agrediu, arrebentou a mulher, é culpado, mas temos necessidade dele. É um americano 100%, descendente de uma de nossas melhores famílias, estudou em Harvard, é um chefe, sua família dá muitos empregos… Podemos achar que Sartre carregou demais a mão nessa peça, mas nunca poderemos acusá-lo de falsear a realidade.

Quando fazemos uma escolha e assumimos a responsabilidade dela decorrente, um mundo novo se ordena à nossa volta, o mundo se torna real. Mas como escolher? Há razões para nossas escolhas, para comprometermos nossa liberdade num projeto? Um ativismo estabanado, inconsequente, como a maioria o faz? Mas a escolha que temos de fazer é algo que se impõe porque há o mundo e as pessoas que nele vivem. Mesmo que tentemos ignorá-los, não conseguiremos. Há uma solidariedade entre nós, as pessoas e o mundo, não podemos nos evadir desse contexto. 

Quer abstendo-nos ou não, o fato é que estamos envolvidos de tal modo que não podemos cair fora do jogo. Queiramos ou não, estamos ligados aos acontecimentos de nossa época. Nossos atos e nossas omissões repercutem sobre o todo, tudo é interdependente. Estamos comprometidos, ainda que não o desejemos. O que está aí acontecendo no mundo acaba nos atingindo de uma forma ou de outra. O que temos que fazer é tomar consciência disso e decidir, o que dá muito trabalho, realmente. Muitos desistem, preferindo basear as suas opiniões nos cortes da realidade que lhes são oferecidos pelas grandes redes de TV e pelos grandes jornais.  A vida moral aparece exatamente aqui, embora possamos querer virar as costas para tudo o que acontece, a pretexto de que as coisas não são como idealmente queremos. Ou virarmos as costas sob o pretexto de que dá muito trabalho tomar conhecimento do que acontece.

O Bem e o Mal são valores móveis, relacionados com cada situação particular, sendo  impossível fixá-los de antemão. Por isso, muitos se espantam com as enormes diferenças que há entre o que chamo de eu teórico e eu prático quando intelectuais ou pessoas letradas conversam ou discutem. O primeiro costuma ser exibido ostensivamente nas cátedras, nas conferências, nos salões e reuniões sociais, é invariavelmente um servidor da personalidade que muitos montam para ser consumida pelos outros. Seu conceito de Bem é, como tal, também teórico. Quando vamos, porém, à vida prática, quanta diferença!, pois o bem prático terá sempre que ser definido em situação segundo as circunstâncias. Sentimo-nos decepcionados, traídos por gente na qual acreditávamos tanto. 

O Bem e o Mal não podem ser congelados. Se pensarmos desse modo, nosso Bem será o único e, agindo em nome dele, faremos muito mal. A História está aí para nos demonstrar o quanto se matou e mata em nome de Deus e de belas palavras como Democracia, Liberdade, Fraternidade e Igualdade.  É, sem dúvida, muito mais fácil argumentar com o nosso eu teórico do que com o nosso eu prático. Isto nos leva a reconhecer, sem dúvida, que o pensamento mais rico para a vida humana não é certamente o lógico-formal, baseado nos princípios que Aristóteles nos deixou na sua lógica, principalmente no da não-contradição. A multiplicidade da vida, da qual faz parte o infinito jogo das relações humanas, deve se alimentar do princípio dialético, a arte de integrar as contradições.

É na peça As Moscas que Sartre põe essa ideia de Bem petrificado na figura de Júpiter. Essa ideia no teatro, aliás, não era nova, está esplendidamente exposta numa peça de Tirso de Molina, El Condenado por Desconfiado, século XVII. Um eremita e um bandoleiro vivem nas montanhas. O primeiro acredita numa noção fixa de Bem, vive na solidão, em meio a jejuns e mortificações. Mas não o faz por amor a Deus, mas sim por ter medo de ser condenado; ao invés de viver, deixa que essa ideia se interponha entre ele e a vida. Seu vizinho, o bandoleiro, vive de pilhagens. Faz o Mal, mas pensa em Deus. Luta para ter uma fé. O eremita acaba por aprisionar o bandoleiro, pergunta se ele não teme pela sua salvação. Ao final, o eremita acaba por perceber que o bandoleiro era mais autêntico que ele.

O concreto e o abstrato, o vivo e o convencional, a vida como ambiguidade. O ato moral deve ser uma escolha e não obediência. Muita gente usa a Beleza e a Arte como desculpa para não se ligar aos problemas de seu tempo, como o Roquentin, de A Náusea. Obviamente, a estética é importante, mas ela não pode vir antes; se assim for, ficaremos acima dos acontecimentos, voaremos tão alto que perderemos o contato com o nosso chão, desligados do momento em que vivemos.

*Para o meu amigo Oswaldo Mello.