segunda-feira, 19 de novembro de 2018

O RETRATO DE DORIAN GRAY



OSCAR   WILDE

Personagem de um romance de Oscar Wilde, Dorian Gray é um jovem inglês de grande beleza, que vive na alta sociedade vitoriana, período que se estende historicamente de 1837 a 1901, marcado fortemente pelo reinado da rainha Vitória. Este período se caracterizou na Inglaterra, dentre outras coisas, pelo auge de uma revolução industrial, por grande prosperidade e paz e por grandes lucros obtidos pelo país em decorrência da expansão das suas fronteiras, expansão conduzida por uma brutal política de colonização em vários continentes e de transferência de recursos para a metrópole. A sociedade afluente, a middleclass, era moralista, puritana e disciplinada. A referência a coisas do sexo era reprimida. A moral vigente sempre associara o grande interesse que as classes mais baixas demonstravam pela vida sexual a algo animalesco e indigno.


RAINHA VITÓRIA
Ao subir ao trono, a rainha Vitória aderiu politicamente aos costumes burgueses, ou seja, os homens eram os representantes da família no mundo exterior, cabendo às mulheres, socialmente, a guarda da moral, da castidade e a proteção do lar e dos filhos. A prática sexual era recomendada somente para fins reprodutivos. As mulheres nada entendiam de sexo, aconselhando-se que quando o assunto fosse mencionado elas se abstivessem de emitir qualquer opinião. O único “prazer” das mulheres: cuidar da casa, dos filhos, dos animais e dos empregados. Os maridos, geralmente, procuravam a satisfação das suas “necessidades” na rua, de preferência no East End de Londres.

Quando à classe superior, a upperclass, constituída pela nobreza e pela aristocracia, se “sujou” por contactos com a classe média, a abordagem da moral vitoriana tomou caminhos diferentes. Uma duplicidade então se instalou nesse período quanto à vida sexual. No mundo dos ricos e bem nascidos desenvolveram-se na prática atitudes bem diferentes das noções proclamadas oficialmente, delas fazendo parte o adultério, a prostituição e a homossexualidade. A noite ocultava todos os vícios no leste londrino, para onde costumavam ir muitos aristocratas e mesmo homens da classe média endinheirados, lugares onde se aglomeravam os bordéis, inclusive masculinos, as salas de espetáculos, de jogos e os antros das drogas, do ópio em especial.


ANTRO  DE  ÓPIO  EM  LONDRES

É de se lembrar que o nome Dorian, adotado por Wilde para designar o principal personagem da novela tem ligações com o mundo grego, mais exatamente com as tribos de origem indo-europeia que por volta do ano 1.000 aC, invadiram a Grécia, destruíram Micenas e Tirinto, impondo-se ao que sobrara da civilização creto-micênica e instaurando costumes ligados à vida militar, a chamada camaradagem bélica, a nudez do atleta e consolidando a prática da pederastia como método pedagógico. 

O adjetivo dórico sempre traduziu para os antigos gregos tanto uma ideia de poder, de belicosidade, de afirmação social como de rusticidade, de boçalidade e de grosseria, eis que foram eles, os dóricos, que, ao dominar a Grécia, a partir do Peloponeso, na virada do milênio, a mergulharam no que se denominou a idade das trevas, um período marcado pelo fechamento de fronteiras e de grande obscuridade social, cultural e comercial. Tal idade estendeu-se mais ou menos de 1.100 aC até o início do período arcaico, por volta de 900 aC. 

PEDERASTIA  NA  GRÉCIA  ANTIGA (CERÂMICA)

Conhecedor da cultura grega, o que parece ter prevalecido na escolha, por Wilde, do prenome Dorian para o “herói” de sua novela foi sobretudo a ligação dos dóricos com a pederastia, por eles institucionalizada como processo pedagógico. Não escapou da observação de Wilde também que esse tema, já presente entre os aqueus, permearia toda a cultura grega pelos séculos afora, inclusive a filosofia, despontando como suas mais importantes figuras a do erasta (amante) e do eromeno (jovem pupilo). 

ÉSQUINES
Não escapou também certamente ao conhecimento de Wilde um fato escandaloso ocorrido séculos mais tarde (período helenístico) entre os antigos gregos, quando nos aventuramos no mundo da pederastia daqueles tempos, o do destino de Timarco. Em 345 aC, Demóstenes e Timarco acusaram Ésquines de ter sido corrompido por Felipe da Macedônia. Numa peça oratória das mais brilhantes, Contra Timarco, que a história conserva, Ésquines foi à réplica, declarando que Timarco nada poderia falar, pois era famoso por sua depravação, muito conhecido, na sua juventude, como erasta (amante) de muitos eromenos  (pupilos) nos meios portuários do Pireu. A argumentação de Ésquines foi acatada e Timarco teve a sua palavra cassada, tendo, além disso, pela pena da atimia, perdido os seus direitos cívicos. Estávamos a esse tempo no chamado período helenístico da história grega, período em que a instituição da pederastia já ganhara fortes contornos de devassidão. 

Dorian Gray foi influenciado por um aristocrata cínico e decadente, lorde Henry Wotton. Arrogante, debochado, libertino, defensor de uma filosofia de vida hedonista, lord Henry Wotton representa, sem dúvida, a postura crítica de Wilde diante dos hipócritas valores da sociedade vitoriana da sua época. Wilde-Wotton tentou se colocar na sua novela, acima de tudo, como um iniciador, um pedagogo, conduzindo um ritual que deveria assegurar, com muito prazer, uma feliz passagem de seu pupilo de uma idade “terna” para outra mais “viril”. O drama de Wilde foi o de ele ter pretendido viver ostensivamente uma instituição iniciática indo-europeia, onde a relação homossexual erasta-eromeno era, digamos, obrigatória, num mundo cujas concepções dominantes a rejeitavam, não realmente, mas apenas na aparência. 


EDIÇÃO ANTIGA
Tanto isto é verdadeiro se atentarmos para o fato de que uma boa parte dos estudos sobre a homossexualidade grega foi escrita em língua inglesa durante o período vitoriano. Os departamentos de língua e de literatura grega em universidades inglesas foram, durante o período vitoriano, e mesmo depois, um refúgio mais ou menos seguro para muitos homossexuais que não queriam maiores aborrecimentos nem ousavam afrontar a sociedade. Wilde era realmente “demais” para seu tempo. Mais: para uma sociedade que precisava manter as aparências, afirmações como esta de Wilde: Um livro não é moral ou imoral. É bem ou mal escrito, eram profundamente provocativas, perigosas.

O   RETRATO
Fascinado pelas palavras de lord Henry, Dorian é tomado por uma ideia, a de que seu retrato, que acabara de ser pintado, iria envelhecer no seu lugar. Foi o que .aconteceu. À medida que o tempo passava, Dorian permanecia jovem e belo. Seu retrato, contudo, desfigurando-se, ia incorporando as perversões e crimes que ele cometia. 

Quando Dorian Gray percebeu que o seu desejo fora atendido, que o retrato envelhecia e ele não, trancou-o numa sala de sua casa, impedindo que qualquer pessoa o visse. Um dia, porém, acabou mostrando-o ao seu próprio autor, o pintor Basil Hallward. Com receio de que seu segredo se tornasse público, não teve outra alternativa senão matá-lo.

DORIAN  GRAY


O tempo foi passando, as perversões de Dorian se avolumando. Não as suportando mais, certo dia, numa crise de fúria, com a faca com a qual matara o pintor, apunhalou a tela, gesto que também provocou a sua morte. Enquanto isso, amigos que haviam se apossado de uma chave do quarto onde estava o retrato, conseguiram nele entrar, juntamente com os empregados da casa. Encontram no chão, morto, com o rosto completamente deformado, um velho decrépito, cheio de rugas, uma figura asquerosa. Pelos anéis na mão do velho, reconhecem os serviçais que quem ali jazia era o patrão. Ao lado, o retrato de Dorian Gray recuperara a sua esplêndida beleza.

O romance de Wilde reúne vários temas que sempre chocaram a sociedade londrina, temas que começaram a entrar em moda em meados do século XIX, vida passional, sexo e suas perversões, crimes, homossexualidade, droga (eram famosos os antros de ópio em Londres, muito frequentados pela elite social), prostituição. Quanto à literatura, as “novidades” aprofundavam o esteticismo, o dandismo e o hedonismo, atuando como seu porta-voz o debochado lorde Wotton. As propostas, diluídas nas falas dos personagens, defendiam tanto o culto da beleza como uma forma de resistência ao puritanismo e à hipocrisia da sociedade vitoriana, apontando para uma entrega aos prazeres dos sentidos considerados como bem supremo. 

ALBERT   LEWIN
Em 1944, o romance de Oscar Wilde, mais um sucesso de público do que de crítica, foi transposto para o cinema, pela MGM, realizando-se o filme com a direção e roteiro de Albert Lewin e fotografia de Harry Strading. Nos principais papéis, temos Hurd Hatfield (Dorian Gray), Georde Sanders (lorde Henry Wotton), Donna Reed (Gladys), Peter Lawford (David Stone) e Angela Lansbury (Sybil Vane).

A adaptação do romance para o cinema foi feita pelo próprio diretor do filme, o que os grandes estúdios não permitiam normalmente. Contudo, Lewin, nascido nos USA, de família judia russa, tornara-se não só diretor, mas um produtor e roteirista de reconhecida competência. Seus primeiros trabalhos no cinema datam de 1942, assumindo ele logo depois a função de diretor e/ou de roteirista, sempre demonstrando aspirações culturais e literárias superiores na escolha e no tratamento dos seus temas. 


GEORGES  SANDERS
O Retrato de Dorian Gray é um filme do qual extraímos, sem dúvida, muitas possibilidades de leitura, tantas que podemos considerá-lo como um  roman à clé. Lewin, com seu grande talento e cultura, certamente sabia disso e captou com muita arte o ambiente da Inglaterra vitoriana aprisionada por inúmeros tabus morais e pela hipocrisia. Soube Lewin, magistralmente, também, manter no seu filme as tiradas irônicas e os epigramas de Oscar Wilde através de lord Wotton, soberbamente interpretado por George Sanders, um ator wildeano. 

POSTER DO FILME
A importância de O Retrato de Dorian Gray avulta por nos ter confirmado o quanto gente como Lewin faz falta ao cinema, principalmente ao cinema americano. Formado em literatura britânica pela universidade de Harvard, membro da sua Sociedade de Poesia, o libriano Lewin (nascido em 23 de setembro de 1894), apaixonado pelo expressionismo alemão, foi um poderoso sopro de cultura, de refinamento e de bom gosto que animou o cinema americano por algum tempo. Quanto ao que aqui se coloca, basta lembrar que os três primeiros filmes de Lewin tiveram os seus roteiros baseados em Somerset Maughan (Um Gosto e Seis Vinténs, 1942), Oscal Wilde (O Retrato de Dorian Gray, 1945) e Guy de Maupassant (O Homem sem Coração, 1947).


PATRICK  BRION
Considerado muito culto pelos chefões da MGM para ocupar um lugar mais importante no cinema, Lewin conseguiu, malgré tout, deixar nele a sua marca, trabalhando como produtor, orientando roteiros, escolhendo bons diretores de arte e fotógrafos, cercando-se de grandes atores (tinha especial predileção por George Sanders e soube reconhecer o
BERTRAND TAVERNIER
talento da então jovem Angela Lansbury). Não é por acaso que gente que vê o cinema não só pelo Box Office reconhece sua importância como o fizeram  o francês Patrick Brion (grande figura da história do cinema) na biografia de Lewin que escreveu,
Un Esthète à Hollywood (2002) ou os também franceses Jean Pierre Coursodon e Bertrand Tavernier em 50 Ans de Cinéma Américain, ali registrando a dificuldade de Lewin para viver a sua verdade e de se realizar culturalmente num ambiente dominado pelo dinheiro. 

A narração de O Retrato de Dorian Gray filme é linear, muito simples, seguindo Lewin de maneira fiel a história, procurando sempre evitar, contudo, que seu filme se contaminasse pela publicidade escandalosa que cercava a vida de Oscar Wilde e da qual se valeram as filmagens posteriores da mesma história, de nível muito inferior.  


O  RETRATO  DE  DORIAN  GRAY

O filme de Lewin é extremamente bem cuidado não só com relação à direção de atores, mas sobretudo com relação aos cenários, com notáveis toques decadentistas na direção de arte, pelas inúmeras sugestões apresentadas com relação ao passado, tanto na arquitetura de interiores como com relação aos figurinos. Quanto à música, Lewin pegou firme, dando-nos Chopin e Beethoven. Um detalhe interessante foi o uso que Lewin fez da cor, algo inédito, no que se refere aos planos do retrato de Dorian, num tempo em que praticamente todos os filmes eram rodados em branco e preto, um luxo para a época. 

DORIAN  E  GLADYS
Quanto à direção, para a concepção geral do filme, é de se destacar que Lewin conseguiu traduzir, como poucas vezes vimos no cinema, a atmosfera que Wilde havia criado para situar o seu romance, da qual fizeram parte, além dos traços decadentistas apontados (não só na direção de arte),  temas como os do narcisismo, hedonismo e esteticismo, muito presentes, aliás, na arte das últimas décadas do séc. XIX. 


À   MEIA   LUZ 
Outra “ousadia” de Lewin foi a escolha de Angela Lansbury para o papel de Sybil, apenas uma iniciante à época, revelada em Gaslight (À Meia-Luz), filme de Ceorge Cukor, com Ingrid Bergman e Charles Boyer nos principais papéis. A grande escolha do filme, entretanto, foi a de George Sanders, à época o mais completo e preparado ator para representar personagens como Lord Henry.  Um papel no qual Sanders realmente se superou com relação ao que fizera e talvez com relação com o que viria a fazer mais tarde. Uma curiosidade com relação à escolha do ator para o papel de Dorian Gray: Greta Garbo, famosíssima atriz, teve o seu nome cogitado seriamente para assumi-lo. Entretanto, o escolhido, por seu belo rosto e ambiguidade física, foi Hurd Hartfield, na época totalmente desconhecido. 

Merece especial destaque, para se compreender melhor tanto o romance de Wilde como o filme foi o que à época da publicação do romance se deu o nome de duplicidade, palavra que caracterizava a vida dupla que muitos aristocratas levavam, indo procurar “diversão” nos bas-fonds da cidade. Há, no livro, na boca de um aristocrata, frases como esta: O crime pertence exclusivamente às ordens inferiores...Eu deveria imaginar que o crime era para eles o que a arte é para nós, simplesmente um método de obtenção de sensações extraordinárias. 


Dorian Gray é um personagem duplo, um esteta refinado e um devasso cujas ações levaram-no ao crime. Não é por acaso, aliás, que Oscar Wilde sempre foi um admirador de obras que tratam do aspecto duplo da natureza humana, como O Estranho Caso do Dr. Jekyll e Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson, Às Avessas, de J.K. Huysmans, Fausto, de Goethe, e outros.


PLATÃO
Um tema de Platão, de quem Wilde era profundo conhecedor, costuma ser invocado para que o alcance de O Retrato ganhe ainda maior dimensão. Referimo-nos à A República, onde dois personagens, Glauco e Adimanto, apresentam o mito de O Anel de Giges,  por meio do qual Giges fez-se invisível e adquiriu grande fortuna. Eles, então, perguntam provocativamente a Sócrates: Se alguém possuir tal anel, por que deveria agir com justiça? Sócrates responde que, embora ninguém possa ver o corpo, a alma ficará sempre desfigurada pelos males que alguém cometer em vida. Esta é uma das leituras de O Retrato, que podemos resumir através da expressão “vender a alma ao Diabo” para obter vantagens, poderes especiais etc.

ALEXANDR   SOKUROV
Quanto à ideia acima, não podemos esquecer que um dos maiores nomes do cinema atual, Alexandr Sokurov, fez uma tetralogia na qual explorou magistralmente o tema. Falo aqui dos filmes Moloch (1999), Taurus (2001), O Sol (2005) e Fausto (2011), que constituem a chamada tetralogia do poder, sobre três figuras históricas do séc. XX, Hitler, Lenin e Hiroito e uma do séc. XVI, Fausto, que “venderam a sua alma ao Diabo”.


FAUSTO   ENTREGA   SUA   ALMA

A história de Dorian Gray, ganha outra dimensão ao nos permitir ligá-la também a muitas outras da literatura, como as de Ulisses (Homero) e de Tannhäuser (Wagner), além naturalmente das de Fausto (Goethe, Thomas Mann ou Sokurov), já citadas, e de outras, inclusive a de Fernando Pessoa, quando pensamos no tema dos heterônimos. Em todas, mais ou menos claramente, temos a capitulação de um personagem diante de um duplo ou da tentação, da conquista de alguma coisa (imortalidade, poder, conhecimento, beleza, arte etc.) pela entrega da sua alma ao Demo. 






domingo, 4 de novembro de 2018

AQUÁRIO (3)


AQUÁRIO
(JOHFRA BOSSCHART, 1919-1998 
Os aquarianos de todos os matizes precisam saber que o arquétipo do demiurgo tem origem no mundo aquariano, tanto como o encontramos mais ou menos definido no léxico do homem comum, na filosofia ou na religião. A palavra demiurgo, como se sabe, é grega, formada por dem, demos, povo, e por ergon, trabalho. Ou seja, demiurgo é o que trabalha para o povo, um benfeitor, se quisermos, servindo o termo na antiga Grécia para designar não só o artesão, o médico, o inventor como o criador de qualquer obra de importância ou grandiosa que poderia ser usada por muita gente. 


PLATÃO
Foi Platão, no Timeu, quem pôs em circulação a palavra demiurgo na filosofia, para designar o artesão divino ou o princípio organizador do universo que, sem criar de fato a realidade, modela e organiza a matéria caótica preexistente através das imitação de modelos eternos e perfeitos (os chamados eide, de eidos, forma). Posteriormente, nas seitas cristãs de inspiração platônica e no gnosticismo, demiurgo será o intermediário de Deus na criação do universo, responsável pelo mal que há nele e que à divindade não poderá ser atribuído.

Não podemos, por isso, deixar de trazer para a nossa consideração o mito grego que melhor ilustra o que está acima, o de Dédalo e de seu filho Ícaro. É neste mito que encontramos os aspectos fundamentais que definem a dupla característica criadora do signo de Aquário, o impulso que pode salvar e o impulso que pode trazer a perdição. 

Dédalo foi um artesão ateniense, famoso como arquiteto, escultor, inventor  consumado, podendo ser considerado, dentre outras coisas, como um precursor da robótica. Seu nome significa engenho, obra-de-arte. Era filho de Eupalamos, nome que quer dizer aquele que é hábil com as mãos. Consta que, por ciúme, numa crise tipicamente leonina, matou um sobrinho, dotado de enorme capacidade criadora, sendo obrigado, por isso, a buscar o exílio em Creta.

SÍTIO ARQUEOLÓGICO DE CNOSSOS


Acolhido por Minos, rei de Creta, tornou-se Dédalo o arquiteto oficial do reino, sendo responsável pela construção do Labirinto em Cnossos, gigantesco palácio constituído por um emaranhado de salas, corredores e subterrâneos. Foi nele que Minos mandou encerrar o Minotauro, monstro que sua mulher gerara incestuosamente ao se unir a um touro divino. Este animal fora enviado pelo deus Poseidon a pedido de Minos, um sinal divino que o confirmaria como único imperador de Creta, afastadas assim as pretensões de dois irmãos que com ele disputavam o trono. O animal foi enviado por Poseidon com a recomendação de que deveria ser sacrificado tão logo se mostrasse, resolvendo-se assim a  pendência. Minos, como sabemos, levou ao sacrifício um animal muito inferior, conservando o touro divino como reprodutor com o objetivo de fazer crescer ainda mais o seu grande rebanho e a sua incomensurável fortuna. 


LABIRINTO 

PASÍFAE  E  O  MINOTAURO
Os deuses puniram Minos, fazendo com que Pasífae, a rainha, concebesse uma paixão erótica irresistível pelo animal. Para consumar o seu intento, ela pediu a Dédalo que construísse um simulacro feminino do touro divino para que, entrando nele, pudesse se satisfazer sexualmente. Assim aconteceu, nascendo desse estranho conluio o Minotauro, monstro com corpo humano e cabeça de touro, que foi escondido nos subterrâneos do palácio. Minos, por sua vez, puniu Dédalo, que, sem consultá-lo, atendera ao que Pasífae lhe pedira, mandando-o para a prisão, juntamente com o filho Ícaro (etimologicamente, aquele se balança no ar), nascido de uma relação que mantivera, sem nenhum preconceito de classe, muito aquarianamente portanto, com uma escrava. 


ARIADNE, TESEU, MINOS
Outro ato lamentável de Dédalo com relação a Minos foi o auxílio que prestou à princesa Ariadne sem o seu conhecimento, fornecendo-lhe o famoso novelo de lã que seu amado, o herói ateniense Teseu, usou para se salvar do Labirinto, depois de matar o Minotauro. 

Deter um aquariano como Dédalo foi, sem dúvida, uma ingenuidade do rei, que subestimou a sua capacidade inventiva. Embora prisioneiro, Dédalo conseguiu fabricar, com penas de pássaros, entretela e cera, asas para si mesmo e para o filho, que presas às costas e acionadas pelos braços lhes permitiriam escapar da prisão. Ao filho fez a famosa recomendação: Não te aproximes demais do Sol; desconfia do teu entusiasmo ao voar, já que te sentirás tão livre e feliz nos céus como um pássaro que poderás correr o risco de chegar muito perto do Sol, fazendo com a cera de tuas asas derreta. Desconfia também do nevoeiro e da chuva fina se não quiseres que as penas de tuas asas, molhadas, se tornem muito pesadas e não mais sirvam para te transportar. Ícaro ouviu atentamente o pai, largou-se pelos ares, mas logo, vitimado pela conhecida embriaguez das alturas, aproximou-se perigosamente do Sol. As asas se despregaram de suas costas, caindo o jovem no mar, perecendo afogado. Em sua homenagem, o mar, na região de sua queda, passou a ser chamado de mar de Ícaro. 


ÍCARO  ( PETER PAUL RUBENS , 1636 )

Uma outra versão, porém, nos conta que, auxiliados por Pasífae, Dédalo e Ícaro conseguiram fugir de Creta, depois de ela ter se reconciliado Minos. Sabe-se por esta versão que pai e filho, cada um num barco, conseguiram sair da ilha em dias diferentes. Os barcos (modelos até então inexistentes) foram construídos por Dédalo, que para eles inventou uma vela especial. Ícaro, todavia, não conseguiu conduzir adequadamente a sua embarcação, que naufragou, morrendo afogado. Dédalo, por seu turno, perito na arte de navegar, conseguiu chegar a uma ilha desconhecida, nunca registrada antes em qualquer carta náutica. Em homenagem ao filho falecido, Dédalo a denominou Icária.

Dédalo refugiou-se a seguir na corte de Cócalos, rei da Sicília. Tomando conhecimento do local onde estava o genial inventor, Minos foi pessoalmente pressionar Cócalos para que Dédalo lhe fosse entregue. Mas o rei da Sicília a essa altura já havia sido conquistado pelo talentoso arquiteto, que construíra para ele uma cidadela inexpugnável na ilha, além de ter criado para divertimento de suas filhas soberbos autômatos, grandes bonecas que agiam como seres humanos. Diplomaticamente bem recebido por Cócalos, Minos hospedou-se no palácio. Convidado para um banho, o marido de Pasífae ao entrar na banheira real, mais uma pequena piscina, foi surpreendido por repentina mudança da água,que descia pela tubulação,em pez fervente, mais uma diabólica invenção do genial Dédalo. Outras versões, porém, muito malévolas, nos informam que foram as jovens e belas filhas do rei Cócalos que mataram Minos, pois não queriam, em hipótese alguma, abrir mão dos talentos do genial inventor que tanto as divertia com os seus mecanismos eróticos. Armaram uma festa, embebedaram Minos, e o afogaram na piscina. Um triste fim, sem dúvida, para um tão poderoso rei...


HERMES
Dédalo aparece no mito, acima de tudo, como um símbolo da engenhosidade e, como tal, é uma encarnação de certos aspectos do deus Hermes, o grande arquétipo no qual se concentram todas as características daquilo que chamamos de engenho, a capacidade de criar, produzir com arte e  habilidade alguma coisa, na qual podem entrar, nas expressões menores, o artifício, o estratagema, a astúcia, o provisório e mesmo o engodo. Lembremos em abono do que aqui que se coloca neste parágrafo que astrologicamente Mercúrio se exalta em Aquário, sendo inclusive regente do terceiro decanato do signo.

Há que se destacar, porém, como um traço importante da personalidade de Dédalo, com as implicações do arquétipo hermesiano, que ele, ao construir o Labirinto, deu simbolicamente forma a uma parte do psiquismo humano, àquilo que a psicologia chamaria mais de tarde de subconsciente. Segundo este enfoque, o labirinto teria relação com o fenômeno da vida psíquica que a psicanálise chamou mais tarde de recalque, mecanismo de defesa que teoricamente tem por função fazer com que exigências pulsionais, condutas e atitudes, além dos conteúdos psíquicos a ela ligados, passem do campo da consciência para o do inconsciente, ao entrarem em choque com exigências contrárias. 

FIO DE ARIADNE
A palavra labirinto, todavia, faz parte de um campo semântico bem mais vasto. Numa leitura religiosa, serviria o labirinto para alegorizar o mundo como descaminho, como queda e perdição do espírito na dispersão e na perplexidade diante da vida fenomênica. A redenção só seria possível se fosse encontrado um meio de se sair dele (o fio de Ariadne). O labirinto pode servir também como a ilustração do mundo do erro, uma representação daqueles que vivem vegetativamente. Quando nascemos, entramos nele e nele permaneceremos, desorientados e aflitos, até que nos tornemos pessoas “cosméticas”, que nos voltemos para a luz, buscando uma posição na ordem cósmica. 


LABIRINTO  DE  CHARTRES
Em muitas tradições, a entrada no labirinto lembra também a viagem noturna do Sol. Mais: o labirinto pode representar o processo mental do homem desprovido de uma dimensão espiritual em sua vida. Em catedrais europeias, como a de Chartres, encontramos labirintos esculpidos na pedra do seu chão para representar a vida como peregrinação e as suas dificuldades. Os labirintos, nas catedrais, eram chamados de “caminhos de Jerusalém”, considerados como substitutos da verdadeira peregrinação. A arte barroca e a arte rococó, em muitos parques públicos e privados (castelos), principalmente na França, transformaram os labirintos, de esquemas relativamente simples, em verdadeiros dédalos (sinônimo de labirinto muito complicado para os franceses) de vegetação alta e espessa com o objetivo de divertir os seus visitantes. 

Miticamente, Dédalo é um dos mais ilustres representantes do signo de Aquário; de um lado, superlativamente, ele é o modelo mais bem acabado do inventor, do construtor, do artífice consumado; de outro, na sua expressão inferior, ele é o homem da bricolagem, palavra herdada do francês, que significa a montagem ou a instalação de qualquer coisa feita por pessoa não especializada, não habilitada. Bricoleur é aquele que, embora não especializado, executa trabalhos e reparos, muitas vezes caseiros, que podem acabar dando certo ou não. No geral, bricolagem, é
THOMAS  EDISON
também uma arte de natureza aquariana voltada para a montagem ou combinação de elementos diversos. Quando pensamos em Dédalo lembramo-nos, por exemplo, de aquarianos como Thomas Edison. Como sabemos, ele, muito jovem e inculto, com mínima escolaridade, deixou ao morrer um currículo onde estão relacionadas mais de mil invenções. Aspecto interessante da personalidade desse aquariano era a sua famosa insônia, problema muito comum nos do signo, no qual o planeta Urano tem seu domicílio.


É creditado a Dédalo um grande número de construções, descobertas e invenções. Ele teria concebido o templo de Apolo em Cumes, decorando-o com afrescos que, dizia-se, ilustravam as várias etapas de sua existência. Na Sicília, teria construído uma barragem no rio Alabas para represar água quente, de origem vulcânica, destinada a um balneário, também por ele construído. Em Agrigento, teria dirigido a construção de uma grande fortaleza, o terraço do templo de Afrodite em Eryx.

Além de grande construtor, interessou-se Dédalo pela arte da navegação, tendo construído muitos barcos e inventado velas especiais. Diz-se que o machado cretense foi criado por ele, o que o
MACHADO CRETENSE
torna autor do símbolo do império minoano, o labrys, dois machados cruzados (labrys é machado em grego), encontrados em bandeiras, estandartes, velas de barcos e, como marca comercial, nos produtos que eram fabricados na ilha, tecidos, cerâmica etc. Devemos ainda a Dédalo, segundo o mito, a invenção da broca, da verruma, do fio de prumo e de uma cadeira flexível, dobrável, encontrada no templo de Palas Atena Polyade. Não podemos esquecer ainda os famosos servomecanismos (autômatos) que construiu e espalhou pelos lugares por onde passou, sendo, nesse sentido, o grande precursor da robótica, como se disse. Os mais exagerados atribuíram a Dédalo a autoria dos projetos de construção das pirâmides egípcias e do templo do deus Ptah em Menfis. 


DÉDALO
(ÍCARO CANOVA, 1757-1822
Se à história de Dédalo e de Ícaro juntamos a de algumas personagens da mitologia grega, como a de Prometeu, por exemplo, o famoso titã, o filantropíssimo, um dos grandes traços da personalidade aquariana ficará bastante evidenciado. Referimo-nos a uma forma de hybris (orgulho, desmedida), muito comum em alguns representantes do signo, a de tentar sempre a superação de certos limites; a mania de bater recordes, de serem únicos, um reflexo leonino, signo oposto, sem dúvida. Esta hybris, em muitos heróis gregos, se caracteriza pela pretensão que apresentam no sentido de se igualar ou mesmo de superar os deuses. 

Um antiquíssimo sonho dos homens, como o encontramos em muitas literaturas, é o de não só se igualar à divindade como o de ultrapassá-la nos seus aspectos criativos através de inventos que deem aos homens formas de elevação (arranha-céus, torres, asas, balões, foguetes, naves espaciais, asa delta etc.), levando-os a tomar posse dos céus. Mas Ícaro, recordemos, conheceu a queda, esquecido de suas limitações. Pretendeu atingir o Sol, símbolo da vida espiritual, por meios técnicos, meios completamente inadequados para esse fim, como a humanidade vem constatando, aliás, tristemente, mas sem entender a lição.

A história de Ícaro, “aquele que conheceu a queda”, ilustra o velho ditado de “o aprendiz de feiticeiro”, ou seja, daquele que perde o controle dos elementos que libera e que julgava ingenuamente poder controlá-los. As descobertas técnicas patrocinadas pelo impulso aquariano já presentes neste final da era de Peixes, as invenções, o fabuloso avanço da ciência, da tecnologia, da medicina, da informática, por causa da contradição apontada, vêm trazendo grandes riscos, que os homens costumam  ignorar. 

Recordemos que a correta visão astrológica sempre nos disse que em Aquário há uma desconcertante mistura de ingenuidade, de genialidade, de ânsia libertária e dispersiva, tudo típico do elemento ar. No fundo, talvez, mais uma tentação de jogar com as ideias do que procurar concretizá-las (a falta do elemento terra). Isto não quer dizer que o aquariano não possa ser objetivo e bem organizado. Raros, porém, os aquarianos originais e que são capazes de reforçar os traços superiores do signo com relacionamentos positivos e com uma disposição mental voltada efetivamente para o futuro. Muitos são excêntricos só por amor à excentricidade, operando num nível bastante inferior deste que é conhecido como “o signo do homem.”


GOLEM, COMO  ELE  VEIO  AO  MUNDO
FILME  DE  PAUL  WEGENER, 1920

É do mundo judaico que nos vem um dos maiores exemplos das características aquarianas negativas. Refiro-me ao tema do Golem, a história de um ser mítico que simboliza a matéria animada artificialmente e que  se constituiu num grande perigo para o seu criador. A palavra golem significa incriado, informe. Trata-se de um ser semelhante a um autômato, criado artificialmente pela magia cabalística, isto é, pela palavra. Na língua ídiche, a palavra golem tem conotação insultuosa. Alguns, lembremos, tentam associar, erradamente, a figura do golem à do zumbi. Esta última, saliento, vem de nzumbi, que em quimbundo, língua africana, quer dizer espírito atormentado, alma que vagueia às horas mortas. Popularmente, a palavra zumbi se integrou ao nosso léxico, sendo usada para designar aquele que só está ativo ou só sai à noite. O Golem foi criado, segundo a tradição hebraica, por meios artificiais para concorrer com a criação de Adão por Deus. A sua criação é uma imitação do ato criador divino e com ele conflita. O Golem é mudo, seus criadores não conseguiram lhe dar o dom da palavra. 


FRANKENSTEIN
Uma certa semelhança pode ser estabelecida entre o Golem e o conde Frankenstein, idealizado por Mary Shelley. Esta romancista britânica, nascida Godwin (1797-1851), era a segunda esposa do poeta Percy B.Shelley, amigo de Keats e de Byron. Mary Shelley não tinha vinte anos quando escreveu Frankenstein ou O Prometeu Moderno, em 1817, novela pseudo-científica que evoca a criação artificial de um ser humano e o drama de seu demiurgo. 

O nome Golem tem também o sentido de “matéria informe”, representando uma espécie de Adão antes de lhe ter sido insuflada uma alma. Segundo a tradição cabalística, os grandes mestres da doutrina esotérica judaica conheciam a arte de, através de um apropriado uso da palavra criadora, infundir uma espécie de vida em um ser construído com argila. Um rabino era particularmente citado quando se mencionava este poder, Jehuda Elijah Low ben Bezalel, que viveu em Praga ao tempo do kaiser Rodolfo II. O reinado de Rodolfo II (astrologicamente, um fascinante tipo saturnino), de meados ao fim do séc. XVI, coincide com uma das épocas mais fecundas da Europa sob o ponto de vista intelectual.

Dizia-se que Bezalel havia criado o Golem e o escravizara. Trazia este monstro inscrita na sua testa a palavra emeth (verdade), palavra que lhe conferia a vida. Cheio de temor, devido ao estranho comportamento de sua criatura, o rabino resolveu apagar da sua testa a palavra que lhe dava a vida. Conseguiu, entretanto, apagar só a primeira letra, ficando meth, morte. O Golem entrou então em decomposição, formando-se uma massa de argila que acabou por sufocar o seu criador. A história deixa claro a conclusão: uma advertência contra o uso impróprio de forças mágicas, criadoras, que escapam do controle daqueles que as usam e que se tornam perigosas, destrutivas. 

SANTO ALBERTO MAGNO
Numa interpretação religiosa, como nos conta o cabalista Hal ben Scherira, por volta do ano 1.000, a história do Golem pode ser aplicada àqueles que absorvidos em práticas místicas de meditação descontroladas, são oprimidos e quase levados à morte pelo novo ser que “criaram”. Esta história, como alguns registram, pode ser vista também como uma paráfrase judaica de uma lenda cristã segundo a qual Santo Alberto Magno, o Doutor Universal, teria fabricado artificialmente um servo, destruído depois por seu aluno Tomás de Aquino. 


SEFER IETSIRÁ
O Golem dos judeus deveria ser fabricado com terra de solo virgem, dando-se-lhe uma forma humana, enquanto se dançava à sua volta e se entoavam os nomes de Deus ou combinações das letras do Sefer Ietsirá (O Livro da Criação). A vida lhe era dada ao se inscrever o Tetragrama (o nome de Deus com quatro letras) num pedaço de papel e colocando-o sob a sua língua ou gravando-se uma palavra hebraica em sua testa. Muitos cabalistas e alquimistas dedicaram-se à arte da criação do Golem, havendo muita literatura sobre ela, principalmente na Idade Média.

Uma lenda judaica atribui ao Maharal de Praga, acima citado, a criação de um Golem na forma de um autômato de argila que teria ajudado os judeus a escapar de complôs anti-semitas. Este Golem
O  GOLEM
foi destruído porque se rebelou contra o seu criador, guardados os seus restos em algum lugar da velha sinagoga de Praga. O Romantismo do século XIX voltará a explorar a figura do Golem conforme explica G.G.Scholem. Gustav Meyrink, em 1915, escreverá um romance fantástico sobre a criatura. No cinema, temos O Golem, filme alemão de 1920. Neste filme, o monstro, fabricado para fins pacíficos, se transforma num demônio sanguinário. O sorriso de uma menina, entretanto, encherá seu coração de ternura. Em 1936, Julien Duvivier, na França, fará um remake do filme, no qual o Golem assume o papel de um mediador de povos oprimidos. 



DE KUBRICK  E  CLARKE
O que fica, porém, da imagem do Golem é que ela tem sido usada sob um ponto de vista religioso para simbolizar a pretensão que o homem tem de imitar a Deus. Nesta perspectiva, o ser criado não seria mais que um ente desprovido de liberdade, inclinado para o mal, escravo de suas paixões. Outras interpretações, com as quais nos identificamos melhor astrologicamente, fazem do Golem a imagem da criação tecnológica que ultrapassa o seu criador e que pode destruí-lo, esmagá-lo. Uma das melhores ilustrações desta interpretação pode ser encontrada, sem dúvida, no filme 2001 – Uma Odisseia no Espaço, dirigido por Stanley Kubrick, com base numa história de Arthur C.Clarke. Refiro-me ao principal “ator” do filme (Hal 9000), um computador algorítmico programado heuristicamente. Seu nome de batismo viria das letras com que se iniciam as palavras que acabei de citar. Para alguns, porém, o nome teria mais a ver com a palavra inglesa Hell, inferno, já que é “puxando” para a pronúncia desta palavra que os astronautas a ele se referem no filme.

Hal mata um membro da tripulação, arremessando-o ao espaço, quando ele saiu para trocar uma peça da nave espacial. Dave, principal personagem humano do filme, percebe horrorizado que outros tripulantes também haviam sido mortos por Hal enquanto dormiam. Hal, no filme, é um computador que tem “sentimentos” e que parece enlouquecer, podendo matar seres humanos por causa de uma iníqua sub-programação secreta. Hal, na aparência, era como qualquer outro computador. Estava preparado para resolver problemas lógicos. Mas a grande diferença com relação aos outros computadores é que ele era capaz de resolver problemas quando não havia uma solução algorítmica, isto é, decorrente da lógica matemática. Ele podia, por isso, não só aprender com a experiência como inventar (heurística, do verbo grego heurisko, encontrar) soluções com base nos seus feelings.

Essa ideia de se ombrear com o divino, criando seres artificialmente, como as experiências transgênicas, mudando espécies, ou fabricando objetos, utensílios ou instrumentos através dos quais venham adquirir poderes “divinos”, como o dom da ubiquidade e vida eterna, por exemplo, sempre tentou os homens em todas as épocas. Estas ideias, contudo, apesar de toda a sua
DE RIDLEY  SCOTT
sedução, serão sempre um atentado contra a ordem cósmica. Ou seja, não cabe a este último signo, a seus representantes, a criação, prerrogativa leonina, mas, ao contrário, a doação do que foi criado, do mais importante, a do próprio ego, no sentido do altruísmo, do devotamento social. Ao chegar a Aquário, na ordem zodiacal, temos que pensar em libertação, desapego das coisas materiais, busca de uma espiritualidade (que nada tem a ver com religião) mais elevada, transcendência que deverá ser vivenciada no signo seguinte, Peixes. Lembro de um filme no qual estas questões foram abordadas, muito útil para discuti-las, nestes tempos de “espanto” tecnológico. Refiro-me a Blade Runner – O Caçador de Androides, de 1982, refeito em final cut, na versão do diretor, em 2007.








terça-feira, 25 de setembro de 2018

PALAVRAS CURAM?


MIRA SCHENDEL

A importância de As Mil e Uma Noites, na versão que nos deixou o sábio francês Antoine Galland, orientalista, do séc. XVIII, é um dos mais interessantes exemplos de como as palavras podem curar. Galland (1646-1715) aprendeu o árabe, o turco e o persa durante as suas viagens a Constantinopla, com o embaixador Nointele, e depois quando foi ao Oriente. Foi nomeado professor de árabe do Colégio de França. Publicou vários obras, lembranças de viagem, um diário, uma coleção de máximas orientais etc. Foram, contudo, as traduções de textos árabes que o tornaram célebre, Origem e Progresso do Café, Alcorão e, sobretudo, em 12 volumes, os contos de As Mil e Uma Noites.



SCHEHEREZADE ( MÉDARD  TVTGAT )

A narradora de As Mil e Uma Noites é Scheherazade. O rei persa Chariyar, convencido da infidelidade de sua mulher, mata-a. A cada noite une-se a uma nova mulher, sacrificada logo no dia seguinte com medo de ser traído. Scheherezade se oferece como sua esposa; à noite, começa a contar histórias que cativam o soberano, que, muito curioso e interessado, decide não entregá-la ao carrasco para que ela chegue ao fim das histórias que lhe eram contadas. A mesma cena repete-se todas as noites, os dias se sucedem. Quando chegam à milésima primeira noite, Chariyar, fascinado pela arte de Scheherezade, renuncia ao seu projeto de matá-la. Scheherezade é a Senhora do Tempo, dona da palavra que seduz, memória e encantamento. Tessitura de enredos, tramas de cores e sons, labirintos, prodígio de eloquência. Ela inverte a terapia tradicional: o doente é quem ouve, o sultão, no caso. Será curado pelas histórias da filha do Vizir.


SCHEHEREZADE  ( MAGRITTE )

No começo do século XVIII, a literatura francesa começa a se distanciar do heroico ao procurar assuntos capazes de suscitar a curiosidade dos leitores, de falar de emoções, recorrendo ao romanesco, ao insólito, às situações imprevistas. Um dos pontos mais altos dessa virada, desse distanciamento, está exatamente nas histórias que Galland traduz, desprovidas de toda a lógica que comandava o mundo da cultura europeia. As história de Galland eram cheias de magia, de acontecimentos que escapavam da ordem natural das coisas. Estávamos, com essas histórias, bem longe do homem cartesiano, livre e responsável por si mesmo. A fantasia desses contos orientais começava a colocar em questão a metafísica tradicional. Mais: as histórias respondiam a uma necessidade que os poetas da época não podiam satisfazer.


Scheherezade inaugura em 1704 o cosmopolitismo do século XVIII, um acolhimento sem reservas das influências estrangeiras. Os contos nos mostram como Scheherezade é superior ao rei, insistindo a maior parte das histórias no poder, na astúcia e até no cinismo das mulheres. Essa obra apresenta uma nova concepção de amor, uma forma que se imporá. Entre escritores ou filósofos franceses, o amor era uma virtude escorada pelo racional que sempre decidia entre o bem e o mal. Em Racine, por exemplo, será uma fraqueza.

Em As Mil e uma Noites, o amor se transformará, através do poder das palavras de Scheherezade, numa fonte de volúpia na qual se deve mergulhar, superando-se assim todas as interdições ou proibições. As histórias de Scheherezade nos falam do fogo da paixão, de chamas que queimam, tudo apontando para os prazeres da carne. O clima é de prazer carnal, os episódios são rápidos, sempre um forte apelo sensual. O amor nasce da beleza dos corpos, as ações se centram no imediato e no prazer experimentado sem remorsos. Temas como o da poligamia, lugares como haréns, personagens como eunucos podiam ser reais, faziam parte de um mundo onde o amor era experimentado sem culpa.

A poesia da natureza de As Mil e Uma Noites não estava exclusivamente nos seus aspectos materiais, mas, sobretudo, naquilo que eles poderiam sugerir, evocar. Uma visão que encantava e que fazia apelo a desejos sempre renovados através de impressões inéditas. O exotismo entrara em moda, o Oriente em especial, desde o séc. XVII. Os diários e as descrições de viagens aparecem, na esteira das traduções de Galland. As Companhias das Índias contribuem para o sucesso do exotismo. Era comum, nos salões, que nobres ou burgueses ricos circulassem fantasiados de persas ou turcos, que os servidores fossem negros com turbantes, torso nu. Uma boa parte deste cenário acabou entrando na pintura pelas telas de pintores famosos (Boucher, Huet, Desportes etc.). Tais temas chamavam-se então chinoiseries, turqueries.

KAMA  SUTRA

Lembre-se que no final do século XIX (1885) teríamos o ponto alto desta maré orientalista com a publicação, pelo editor Lisieux, por apaixonada sugestão de Guy de Maupassant, daquilo que o mundo árabe havia produzido de melhor com relação aos prazeres e ao erotismo, o famoso Jardim PerfumadoJ, obra que tanto encantara Richard Burton, o grande escritor e explorador inglês, tradutor, dentre outras obras, do Kama Sutra para o inglês.


O  JARDIM  PERFUMADO (AUTOR DESCONHECIDO)

Outro exemplo de como as palavras mudam comportamentos está naquilo que as histórias da Filosofia classificam como Sofística, que aparece na antiga Grécia por volta do século IV aC. A palavra está relacionada com a ideia de conhecimento. Foram os sofistas, como pensadores, que colocaram as necessidades do homem de então numa perspectiva de vida estritamente prática, não mais em exigências de ordem teórica ou científica. Os sofistas tornaram-se um fenômeno muito significativo no campo da educação. É com eles que uma ideia e uma teoria entram de modo consciente na pedagogia, recebendo um tratamento racional. A sofística só admite sensação e opinião. A alma não é algo imortal, separado do corpo, que nele entra e sai, mas é tão só um fenômeno acidental e mutável como todos os demais. Para os sofistas, tudo está num devenir constante. Não há senão sensações mutáveis. Não há critério seguro que permita distinguir o verdadeiro do falso. A verdade que se diz não é o importante (não há verdade objetiva), o mais importante é o modo de dizer. Uma opinião se impõe não por ser verdadeira, impõe-se, sim, porque “sabe” criar o convencimento naquele que escuta (persuasão). Este é o grande tema da retórica para os sofistas, da qual foram grandes mestres.


SOFISTAS ( MOSAICO DE POMPEIA )

O sucesso dos sofistas como retóricos e educadores pode ser explicado parcialmente devido ao momento histórico em que apareceram e ensinaram. Atenas tinha como regime político a democracia. A experiência demonstrava que nas assembleias populares o que sabia fascinar o povo com a sua eloquência se impunha, não importando tanto o que era dito. Os sofistas educavam os jovens de modo a prepará-los para a vida política. Iam de cidade em cidade, sendo pagos por suas lições (algo nunca visto antes). Logo a arte da dialética (arte de disputar) se converteu em arte de discutir com palavras (erística). Com o tempo, porém, a virtude sofística descambou para as sutilezas lógicas, para raciocínios fingidos, enganosos (sofismas), tomando o nome sofista um sentido pejorativo, como o encontramos em Platão, o maior inimigo da sofística. Com os sofistas, os problemas do homem ganhavam prioridade pois era diante dele que a Natureza aparecia, que o mundo se revelava, a exigir respostas imediatas. Os sofistas chamaram a atenção sobre o homem, sobre suas atividade, sobre suas normas de conduta e, acima de tudo, sobre a questão da subjetividade quanto ao conhecimento humano. Criticaram pois, a chamada metafísica da essência e afirmaram o primado do concreto e do particular, o que se capta no imediato e no momentâneo. Não há, para eles, uma verdade absoluta, mas uma verdade relativa ao homem. Todos os juízos e opiniões, afirmativos ou negativos, são subjetivos, dizem. A verdade varia de acordo com as nossas impressões sensoriais. O homem não é mais que sensação e os objetos nada mais são do que aquilo que se apresenta a a ele através das suas sensações variáveis.

Outro exemplo muito interessante de como as palavras mudam comportamentos e, por isso, podem aparecer associadas às artes da cura, nós o encontramos nos mitos ligados ao deus Asclépio, que tinha por centro irradiador a cidade de Epidauro, na antiga Grécia. Filho do deus Apolo e da mortal Coronis, Asclépio foi educado pelo centauro Kiron, também médico. Asclépio participa da natureza humana e divina, lembrando-nos a união indissolúvel que existe entre ambas. Fixando-se em Epidauro, chamado pelos gregos de Filantropissimo, Asclépio é a figura central, naquela cidade, de um grupo de sacerdotes-médicos (Asclepíades). Entre os descendentes deste grupo encontra-se Hipócrates, historicamente, o pai da medicina.


ASCLÉPIO
Asclépio teve quatro filhas de seu casamento com Epíone, a Benéfica: Áceso (a que cuida de), Iaso (a cura), Panaceia (a que socorre a todos) e Higeia (a Saúde). Eram seus filhos também Podalírio e Macaon, médicos. O culto de Asclépio era celebrado num templo em Epidauro onde havia uma famoso labirinto, no qual era guardada uma serpente, ser ctônico que tinha o poder de renascer constantemente. Os cultos do deus se estenderam dos sécs. VI aC ao V dC. Asclépio, chamado de deus Toupeira, porque esse animal “vê” no escuro, era o deus da nooterapia, isto é, da cura pela mente. Esta cura provocava a metanoia, a transformação de sentimentos. A ideia básica era a de que os erros, as faltas, as desmedidas, as hamartiai provocavam problemas que, interiorizados (incubação), tornavam-se agentes mórbidos detonadores de doenças. As causas das doenças estariam, pois, na mente. A nooterapia purificaria o mental e, em consequência, o físico, o homem inteiro.


APARIÇÃO  DA  FACE  DE  AFRODITE (SALVADOR DALI)

Grande importância no processo terapêutico em Epidauro era dada aos sonhos. Havia a famosa enkoimesis (deitar e dormir) no santuário. Os doentes eram levados ao sono e deste aos sonhos através de determinadas sugestões. Interpretados os sonhos pelos sacerdotes-médicos, os medicamentos eram prescritos. Isto era o que se denominava mântica por incubação (diferente da mântica por inspiração, de Apolo, e da mântica indutiva, feita por conclusão sobre observações). Em Epidauro, só havia cura se houvesse a metanoia, a transmutação de sentimentos e emoções. Neste sentido, havia nas terapias uma metusia, uma comunhão, convergência de vários processos e cerimônias através das quais os médicos procuravam, com suas palavras, reforçar o sentimento religioso dos doentes. Canto, dança, práticas esportivas, banhos, teatro, poesia, reforma de hábitos alimentares, tudo era utilizado para produzir o efeito terapêutico desejado. Procurava-se sobretudo a eliminação de paixões desastrosas. O lugar era ornamentado por muitas obras de arte cuja finalidade era a de elevar espiritualmente as pessoas que lá se internavam.Todo esse conjuntos de procedimentos tinha como meta final aquilo que os gregos chamavam de catarse, libertação, expulsão ou purgação do que era estranho à essência ou à natureza do corpo e que, por isso, o corrompia.


ASCLÉPIO  ( AUTOR DESCONHECIDO )

Faz parte do tema que estamos abordando, nele devendo merecer grande destaque, por sua importância, a instituição da confissão, como apareceu no Cristianismo, principalmente entre os séculos XIII e XIX. O confessionário foi, sem dúvida, o centro de um drama que se desenvolveu entre a dialética da culpa e do perdão. Pelo uso da palavra que há nessa instituição, tem ela um lugar importante na história das curas da humanidade. O confessor foi um médico das almas, juiz dos pecados, pai espiritual. Milhões de pessoas nos séculos apontados passaram por confessionários no mundo ocidental, lugar onde seres culpados, cheios de angústia, procuravam perdão e redenção. Santo Afonso de Ligório, sécs. XVII/XVIII, escreve no seu Guia do Confessor: Para cumprir os deveres de um bom pai, o confessor deve mostrar-se cheio de caridade, e o primeiro uso que deve fazer dessa caridade consiste em acolher com igual benevolência todos os penitentes, pobres, sem instrução e cobertos de pecados. Preconizava-se uma abertura para a benevolência, uma técnica de escuta e de questionamento do pecador. Outro texto nos diz que o confessor deve ser como um médico espiritual que acolhe um doente da alma.



A maneira prudente e amigável de confessar recomendada por Santo Afonso de Ligório prevaleceu dos séculos XVIII ao XX, mas não impediu uma crescente deserção dos confessionários, que já vinha do começo do primeiro. Já no século XIX, uma clara hostilidade se fazia sentir, principalmente pelos homens. Acusava-se a confissão de intervir na intimidade dos lares, de opor a mulher ao homem, a religião à política etc.


A  CONFISSÃO  ( ANTOON VAN  DYCK )

Ficou, contudo, a pergunta: a confissão confortava? Será que ela ajudou realmente as pessoas a se suportarem, a se sentirem mais à vontade interiormente? Não resta dúvida que as palavras dos padres nos confessionários tenham animado muitas almas que na instituição procuravam sinceramente o alívio dos seus problemas. O confessor era afinal um “diretor de consciência”, muitas vezes amigo e confidente, um guia seguro. Se pensarmos, porém, nos desejos de perfeição que muitos confessores demonstravam, muito além do razoável, ou se considerarmos aqueles que procuravam o confessionário mecanicamente (confissão para não atrair reprovações), o confessionário ficou muito aquém do pretendido. O grande problema foi que muitos fiéis, inúmeras vezes, foram convidados a fazer nos confessionários uma revisão de vida total. Questionários complicadíssimos, repletos de perguntas, de circunstâncias atenuantes, agravantes etc. Não se pode deixar de reconhecer, contudo, que o confessionário foi um dos meios que nossos antepassados tiveram para conhecer a alma humana. Quanto ao perdão, foi ele uma das grandes contribuições que o Cristianismo trouxe para a “saúde” interior do homem moderno. Pelo confessionário, o desfile de quanto sofrimento, quantas angústias e, também, quanta redenção, quanta cura! Será que ainda é possível trabalhar com a confissão depois de Freud? Nossa modernidade substituiu a confissão pela Psicologia. Melhoramos?



                                                                                                                                  
Quanto a esta problemática do perdão, a sua melhor formulação está, sem dúvida, na mitologia, como a temos no mito das Erínias, as Fúrias, divindades do remorso, deusas violentas, guardiãs das leis da natureza e da ordem do mundo, no sentido físico e moral. Puniam elas todos aqueles que ultrapassavam os seus direitos em prejuízo dos outros. São as vingadoras dos crimes cometidos, divindades da Ananke, conceito filosófico-religioso que lembra reposição de limites.


ORESTES PERSEGUIDO PELAS FÚRIAS ( BOUGUEREAU )

As Erínias não deixam o criminoso esquecer os seus crimes. São a consciência culpada, morbosa. Interiorizadas, simbolizam os remorsos, os sentimentos de culpa que podem levar até à autodestruição, se consideramos as falta inexpiáveis. Não se calam nunca, dia e noite, não deixando o criminoso dormir, se alimentar. Podem, contudo, se transformar nas Eumênides, as Benfeitoras, quando há o arrependimento sincero, que leve a uma apreciação mais comedida dos atos praticados. Não bastava, porém, para as Erínias a declaração do arrependimento. Imprescindíveis, para elas, objetivamente, a reparação pecuniária, sempre pesadíssima, as penitências, longas penitências, e o trabalho social gratuito por anos e anos. Só, então, as Erínias podiam deixar o criminoso em paz.