OS MONSTROS - VI

            

GRÉCIA   ANTIGA

Para uma melhor compreensão do que antes já se disse,  desviemos o nosso olhar para Creta, onde viveu Minos, rei da ilha. Filho de Zeus e da princesa fenícia Europa, teve ele o seu trono disputado por dois irmãos. Pedindo um sinal divino que o confirmasse como único imperador, Minos foi atendido. Com essa finalidade, o deus Poseidon fez sair das águas do mar de Creta um touro maravilhoso, que em seguida deveria ser sacrificado.

Deuses, como se sabe, se alimentam de nosso sacrifício. O sacrifício é um símbolo de renúncia, implicando uma troca entre o material e o espiritual. Na antiguidade, o sacrifício tinha por objetivo assegurar a salvação e devolver a inocência a um povo para que se livrasse assim de suas faltas, projetando-as sobre uma vítima, que recolhia as referidas faltas, executada (sacrificada) em seguida de maneira ritual. 

Símbolo de expiação, de purificação e de súplica, o sacrifício se apresenta muitas vezes sob o aspecto de uma morte ritual acompanhada de injúrias, de agressões, chicotadas, lapidação ou cuspidas lançadas sobre a vítima a ser sacrificada, como o exemplo muito conhecido do chamado bode expiatório, que carregaria consigo os males de toda a comunidade. 

A palavra sacrifício quer dizer tornar sagrado, sacrum facere. É o ato que permite ao humano a sua entrada na esfera do numinoso, ou seja, de um plano superior de vida, do divino, se quisermos. Todo sacrifício era na origem a oferta de alguma coisa, de um vegetal, de um animal, de um ser humano, de algo de valor, um bem, do qual se abria mão, se matava, que se entregava, para atrair as boas graças das potências divinas. O sacrifício, aos poucos, tomou o caminho de morte, de perda, especialmente de uma perda interior pela qual o ser humano se tornava mais digno neste comércio com o céu, ou seja, da ideia de uma vida superior que ele carregava dentro dele e à qual ele acedia.

POSEIDON

O animal enviado por Poseidon era, entretanto, tão maravilhoso que Minos não resistiu; logo pensou em utilizá-lo como reprodutor para aumentar ainda mais o seu enorme rebanho e, consequentemente, a sua riqueza. Assim fez, entregando ao sacrifício um touro de seu rebanho, muito inferior ao animal enviado pelos deuses. 

A punição veio imediatamente: a rainha Pasífae, mulher de Minos, foi tomada por uma incestuosa paixão erótica pelo animal. Ela pediu a Dédalo, o grande inventor grego, então exilado na ilha, que fabricasse, com toda a sua arte, o simulacro de uma fêmea, na qual ela entraria, para poder se unir sexualmente ao touro maravilhoso. Esta a vingança divina com relação à hybris de Minos. Algumas versões do mito nos informam que esta paixão contra natura foi inspirada a Pasífae por Afrodite, por ter o pai da rainha de Creta, o deus Hélio, revelado publicamente os seus amores com o deus Ares, um episódio que nunca deixou de ser comentado nas festas do Olimpo. 

CNOSSOS

Da união da rainha com o touro divino nasceu o Minotauro, um ser humano gigantesco, com cabeça de touro, um monstro horrível que se alimentava de carne humana. Tamanha foi a vergonha dos reis de Creta que eles imediatamente pensaram num meio de escondê-lo. Mais uma vez Dédalo foi convocado. Pediram que ele construísse um imenso palácio, ao qual se deu o nome de Labirinto, na capital do país, Cnossos. Nos subterrâneos dessa grande construção o monstro foi encerrado. Para alimentá-lo era necessário, como se disse, lhe dar carne humana. Os gregos, à época, derrotados pelos cretenses, então uma civilização poderosa e esplêndida, pagavam-lhes um tributo por meio do qual o alimento do monstro era obtido. Enviavam anualmente muitos jovens para saciar a fome do Minotauro.

 MURAL  EM  CNOSSOS 

Mais tarde, Teseu, herói e rei de Atenas, irá a Creta e matará o Minotauro, com o auxilio da princesa Ariadne, filha de Minos. Pelo lado dos reis de Creta, esta história nos fala da cegueira das paixões. Pelo lado de Minos, o que temos é o desejo do lucro a qualquer preço, o desejo irrefreável da riqueza, a corrupção do dinheiro dos seres humanos no seu mais alto grau. Por parte de Pasífae, a sensualidade exagerada, o prazer dos sentidos numa de suas formas mais degradadas, a zoofilia. O fruto da perversão dos reis de Creta é o Minotauro, cuja crônica se liga à civilização cretense como um produto histórico da chamada era astrológica de Touro, situada mais ou menos entre 4000 e 2000 aC.

DIONISO

Na antiga tradição grega, o touro era o animal que simbolizava o deflagrar irrefreável da violência. Era por essa razão consagrado a Poseidon, deus dos oceanos, e a Dioniso, deus das metamorfoses, traduzindo como símbolo uma força calorosa e fertilizante, assimilada à falta de limites e, por isso, a tempestades e furacões, como se colocou. 

O tema do Minotauro ilustra a situação do desejo injusto quando eles nos vitima. É a representação mais perfeita da falta de controle diante das pressões internas, a submissão à pressão dos sentidos, a concessão mentirosa e os subterfúgios que usamos para nos desculpar diante dos nossos fracassos em procurar controlá-los, minimamente que seja. Numa primeira abordagem, a história do Minotauro nos coloca claramente dentro da esfera do passional, que se opõe ao que é razoável, lógico, racional. Sem entrar no campo religioso, o que temos diante nós é a oposição entre o que os gregos chamavam de pathos e logos. Se este nos remete ao campo do racional, da ordem, da harmonia, da claridade, da universalidade da vida, o pathos se liga diretamente ao irracional, a sentimentos e emoções, à desordem, à desarmonia, à obscuridade, à particularidade, à doença, à loucura, à morte. 

   MURAL   EM   KNOSSOS

O mito também nos deixa claro, como muitos filósofos apontaram, que as paixões têm sempre um caráter terrível, inevitável muitas vezes, ameaçando a alma de desordem, de intranquilidade e de desassossego. Quando isto acontece no ser humano, a parte inferior (epithymia) invade a superior (logistikon). Por isso, as paixões, seja sob o ponto de vista religioso, psicológico, médico ou moral, em todas as tradições e épocas, sempre foram objeto de muita preocupação, de muita vigilância. Impondo-se, as paixões são sempre deploráveis, mesmo aquelas que a razão pode justificar, as socialmente aceitas, as chamadas paixões positivas. De qualquer modo, porém, mesmo estas, desequilibram sempre o ser humano, o colocam numa situação de vítima, já que o encerram muitas vezes num único modo de ser, devendo por isso ser controladas, atenuadas. 

Psicanaliticamente, o Minotauro deve ser visto como a expressão do recalque, do que não pode ser exibido à luz do dia, exposto, isto é admitido pela consciência. O Minotauro deve por essa razão ser escondido na escuridão do subconsciente (os labirintos, os corredores subterrâneos do palácio construído por Dédalo, símbolo do artista corrupto, aquele que produz apenas para satisfazer os poderosos). 

O recalque, lembremos, é um mecanismo de defesa que, teoricamente, tem a função de fazer com que as exigências pulsionais, as condutas e atitudes, além dos conteúdos psíquicos a eles ligados, passem do campo da consciência para o inconsciente, ao entrarem em choque as exigências contrárias. 

O recalque, lembre-se, não lida com as pulsões em si, mas com os seus símbolos, aquilo as representa, imagens ou ideias, conteúdos que, apesar de recalcados, continuam ativos no inconsciente, prontos para assediar o consciente, atacá-lo mesmo, apesar de todo o cuidado em se mantê-los contidos, abafados. 

Dessa história sai também a palavra labirinto, que pode tomar vários sentidos. A palavra, numa leitura religiosa, por exemplo, serviria para alegorizar o mundo. O mundo como labirinto, dispersão, queda, perdição e perplexidade do espírito diante da vida fenomênica. A redenção só seria possível se fosse encontrado um meio de sair dele, se obtivéssemos o fio de Ariadne. O fio, como símbolo, em todas as tradições, lembra a ligação entre dois estados da existência, dois modos de ser. Os hindus dão o nome de sutra ao fio como elemeto de ligação entre o corpo material e o corpo anímico. 

No mito grego, como se disse, Teseu foi a Creta para libertar a Grécia (Atenas) do pagamento do tributo (carne humana) ao monstro. Foi ajudado pela princesa Ariadne, filha de Minos e de Pasífae, que lhe forneceu um fio com o qual ele poderia entrar e sair do labirinto. Sem este fio, ninguém conseguiria sair vivo daquela imensidão que eram os subterrâneos do palácio, cheios de túneis, desvios, corredores, salões e escadarias, em níveis diversos. 

   FIO   DE   ARIADNE  

O nome Ariadne admite vários sentidos: a muito veneranda, a muito pura, a muito luminosa. Ela é como tal uma representante do mundo matriarcal enquanto Teseu o é do patriarcado. Dois mundos que deveriam se completar, pois. O mito nos diz, entretanto, que tal não aconteceu. A promessa era a de que Teseu, uma vez vencido o monstro, voltaria a Atenas levando s princesa como sua mulher. Ora, ao retornar, o casal resolveu fazer uma parada para descanso na ilha de Naxos. Passaram a noite juntos. Na manhã seguinte, quando Ariadne acordou, não viu mais Teseu. Correu à praia, olhou o mar. Ao longe, as velas negras do barco do herói grego e a certeza de que fora abandonada.

ARIADNE EM NAXOS ( EVELYN DE MORGAN, 1855 - 1910 )

Essa história nos revela claramente que Teseu se aproveitou de Ariadne; valeu-se dela e a abandonou. Essa história permite, porém, outras leituras: há entre os personagens uma inadaptação mútua. Ariadne lhe forneceu o fio na esperança de prendê-lo. É uma figura do matriarcado que cede para conquistar. Dois mundos em conflito, um, o de Ariadne, agonizante, o matriarcado; o outro, o de Teseu, o patriarcado se afirmando cada vez mais sobre o outro, preparando-se para derrotá-lo, o que de fato aconteceu, imponde-lhe os seus valores.

Teseu não entendeu que o fio de Ariadne significava a oportunidade de um segundo nascimento (união entre o masculino e o feminino de sua personalidade). Fixado unicamente no seu lado masculino, usou o fio e abandonou a princesa, que, como o mito nos conta, foi encontrada pelo deus Dioniso na praia de Naxos. Dioniso a transformou em sua mulher e depois a matou, ou melhor, sacrificou. Antes, para celebrar a sua união com a princesa, Dioniso a presenteou com um belíssimo diadema, que depois será colocado nos céus como a constelação Corona Borealis. Lembro que astrologicamente uma das “vítimas” das influências desta constelação foi a princesa Diane, da Inglaterra, conforme depreendemos da leitura de sua carta astral.

Ariadne é um símbolo feminino, o da mulher que, fixada nas suas prerrogativas matriarcais, tenta manter o seu status, não sabendo se renovar, diante da ascendente ordem patriarcal. Numa outra leitura, Ariadne era em Creta uma antiga divindade da vegetação que na “nova ordem” (a nova ordem era a cultura do vinho, Dioniso) perdeu o seu poder, a sua posição cultual, mas com direito, na sua agonia final, a uma apoteose digna. Dioniso é a inapelável destruição das formas que não sabem se renovar. 

DIONISO E ARIADNE (TICIANO VECELLIO, 1490-1576)

Na ilha de Naxos, como recorda Plutarco, celebravam-se festas que tinham um duplo caráter, em honra a Ariadne e a Dioniso. Festas da dor e da alegria, com muitos cantos primaveris e ditirâmbicos. Estas festas viam a princesa como uma deusa da vegetação que tinha que morrer e renascer anualmente para dar lugar ao vinho (plantações do deus). 

Ariadne foi para Teseu, de certo modo, segurança, proteção e ternura. De outro modo, ao tentar levar essas funções muito longe (mãe-amante que abafa, castra e mata), ela significava riscos de opressão, de estreiteza, de limitação, insuportáveis para uma figura típica do patriarcado como Teseu. 

O encontro de Ariadne com Teseu marca a última fase do matriarcado e o início do acesso do patriarcado ao poder, na eterna alternância histórica das forças que atuam no universo, no jogo das polaridades. O matriarcado como se sabe está ligado a cultos agrários, nos quais a mulher ocupa posição importante, como doadora da vida. 

Com a afirmação das forças patriarcais, sobretudo sob o ponto de vista religioso (religiões do pai), submetido o princípio feminino ao masculino, a mulher, como grande-mãe, não deixará de ser reverenciada, mas sempre numa situação subalterna. Criam-se, por exemplo, ficções como a de virgens dando à luz a heróis e profetas. As diversas madonas que vão aparecer na arte ocidental, principalmente no Renascimento vêm desse mundo. 

O grande modelo da madona na arte ocidental se inspira claramente em Perséfone, como ela aparece na segunda fase (epopteia, contemplação) dos mistérios eleusinos, com um menino-deus de nome Brimo nos braços. 

Receptáculo da vida, matriz na qual foi concebido o mundo animado, associada às águas originais, a figura materna aparece em todas as tradições sob uma forma múltipla de aspectos, da mãe-virgem, passando-se pela madrasta infame, à prostituta. É sob estes três principais aspectos que as religiões patriarcais a vêm.

KALI

Os mitos, lembre-se, sempre utilizaram a imagem da Mãe Universal para conferir ao cosmos as suas originais propriedades femininas como nutriz e protetora. Há mais de 5.000 anos os cultos de inúmeras Grandes-Mães eram celebrados em grande parte do mundo já civilizado. Eram, no geral, divindades ligadas à terra, ao mundo da agricultura como símbolos da fertilidade. Nessa condição, as Grandes-Mães sempre representaram a vida e também a morte. Nascimento: saída da matriz; morte: retorno à Terra-Mãe. Na Índia, por exemplo, Kali é o nome da Grande-Mãe que sob o seu duplo aspecto é tanto terrível como benevolente. 

A psicologia moderna vê (entende?) que o arquétipo maternal sempre evoca as origens, a natureza, a vida instintiva, a criação passiva no seu aspecto gerador. Daí para esse entendimento a mãe encarnar sempre o aspecto vegetativo da criação, o inconsciente, os fundamentos da consciência, mas, ao mesmo tempo, a obscuridade noturna e angustiante.

MADONA  COM A  CRIANÇA  ( FILIPPO LIPPI, 1406 - 1469 )

Sob seu aspecto nutriente, a mãe é símbolo de saciedade, de carinho, de amor, de calor, de compreensão. Ela é proteção, refúgio, abrigo sempre procurado quando das tempestades da vida. Primeiro objeto de amor do que nasce, a mãe é também um primeiro ideal, conservado como fundamento inconsciente de todas as imagens de felicidade, de verdade, de beleza, de perfeição, que todas as imagens da Madona com o Bambino, por exemplo, procuraram fixar na arte da Renascença. 

No psiquismo masculino, a imagem materna tem relação com o inconsciente, significando uma relação (fixação) prolongada com ela um complexo (conjunto de sentimentos) a que a psicanálise deu o nome de complexo de Édipo: amor e desejo de reintegrar com ela um paraíso perdido contra o qual se opõe a figura paterna, odiada, no mais das vezes, inconscientemente.

É por essa razão que na Oniromancia as frequentes aparições da figura materna indicam uma falta de autonomia na conduta da existência. No inconsciente masculino, a aparição da figura materna costuma se dar por imagens que lembram a água e suas profundezas, a Lua, feiticeiras, pesadelos infantis, baleias, sempre ligadas a aspectos devoradores, à sua autoridade excessiva, à sua ausência ou maldade. Evidente, todas estas imagens indicam claramente ao sonhante a necessidade de se livrar da influência onipresente da mãe para adquirir um eu autônomo. 

As imagens maternais, arquetipicamente, podem tomar, num sentido pessoal, a forma de uma governanta, de uma ama-de-leite, de uma velha ama, de um animal (vaca) e, num sentido mais amplo, de uma gruta, de uma fonte, de uma igreja, de uma universidade, de uma cidade, de um país, da floresta. Não é por acaso que Alma Mater, por exemplo, é uma expressão muito usada, em determinados meios universitários, para designar a escola em que se formaram.

O tema do Minotauro é uma ilustração do desejo injusto, da submissão à pressão dos sentidos, das concessões mentirosas, dos subterfúgios que inventamos para apaziguar a nossa consciência. Psicanaliticamente, o Minotauro é, como se disse, a expressão do recalque, do que não pode ser exibido à luz do dia (admitido pela consciência) e que, por isso, deve ser escondido na escuridão do labirinto (subconsciente). O recalque é um mecanismo de defesa que, teoricamente, tem por função fazer com que as exigências pulsionais, condutas e atitudes, além dos conteúdos psíquicos a ela ligados, passem do campo da consciência para o do inconsciente, ao entrarem em choque com exigências contrárias.

 O FIO DE ARIADNE

Dessa história sai também a palavra labirinto, que pode tomar vários sentidos. A palavra, numa leitura religiosa, servirá para alegorizar o mundo, o mundo como labirinto, a queda e a perdição da alma na dispersão e na perplexidade da vida fenomênica. A redenção só seria possível se alguém nos fornecesse um meio de sair dessa dispersão (o fio de Ariadne), que nos ajudasse a encontrar o caminho para sair dos corredores desse mundo subterrâneo. 

O labirinto pode ser também uma ilustração do mundo do erro, da necessidade que temos de ultrapassar os limites de uma vida vegetativa, na qual a maioria vive encerrada. Quando nascemos, entramos nesse mundo, somos quase vegetais. Precisamos caminhar em direção do animal e deste em direção do humano. Encontrar a saída, a luz, é muito difícil. Por isso, em muitas tradições a entrada na vida lembra a entrada num labirinto. No mundo das interpretações, a entrada no labirinto pode aparecer muitas vezes como uma ilustração da viagem noturna do Sol. Ao se esconder atrás das montanhas ou mergulhar no oceano, o Sol inicia uma viagem subterrânea que lembra muito uma viagem labiríntica. 

Outros consideram o labirinto como uma representação da mente do homem desprovido de uma dimensão espiritual em sua vida. Na catedral de Chartres e em muitas outras encontramos labirintos esculpidos (desenhos) nas pedras do seu solo para representar a vida como peregrinação e as dificuldades que nela podemos encontrar. Os labirintos nas catedrais europeias são chamados de caminhos de Jerusalém, considerados como substitutos da verdadeira peregrinação. 

A arte barroca  e a que lhe sucedeu, a arte rococó, em muitos parques públicos e/ou privados (castelos), principalmente na França, transformam os labirintos, de esquemas relativamente simples, em verdadeiros dédalos (outro nome de labirinto) de vegetação alta e espessa, com o objetivo de divertir os visitantes.

Os labirintos na arte ocidental tomaram sempre o caminho que se estende por várias direções, falando-nos de encruzilhadas, possibilidade de escolhas, extravios, erros etc. Na linguagem corrente, a palavra labirinto tem invariavelmente o sentido de complicação, de enredamento, de um domínio do espaço problemático, possuindo um valor negativo,  traduzindo sempre a ideia de uma construção tortuosa destinada a desorientar as pessoas. 

No Renascimento, a imagem do labirinto começa a ser usada para representar a confusão da vida interior do homem. Entenda-se: na Idade Média, o mundo exterior era ainda ameaçador, o labirinto estava fora. No fim da Idade Média, os poetas começaram  a pensar que o labirinto estava dentro do homem e, como tal, era ele que o projetava para fora. De objetivo, o labirinto se torna uma figura subjetiva. 

O primeiro escritor a propor uma leitura totalmente nova do labirinto foi Boccaccio (1313-1375), gênio da poesia. Numa obra, Il Corbaccio (O Sonho), que tem por subtítulo Laberinto d´amore, o poeta descobre os caminhos tortuosos do amor. Apaixonou-se por uma bela viúva que não lhe deu a mínima atenção, ridicularizando-o inclusive.  A esse descaminho amoroso ele deu também o nome de curral dos porcos de Vênus. Daí para frente, a imagem do labirinto se integrou à poesia amorosa, designando uma espécie de prisão sem portas, cárcere voluntário no qual o poeta se encerrava.  

Aos poucos, nos séculos seguintes, o labirinto deixou de ser a imagem de uma sedução, de encantamento, de um sortilégio mais ou menos longo, para se tornar a imagem do próprio mundo. O foco da interpretação do labirinto deixou de se fixar na tensão entre o interior e o exterior, para considerar o próprio mundo como labirinto, de aparências enganadoras. 

Na Renascença o labirinto deixou de ser uma realidade exterior e hostil, uma realidade da qual o homem só se salvaria pela misericórdia divina. A partir de então fixa-se a leitura de que o labirinto é o espaço em que nos movimentamos, um lugar onde cada um tem que encontrar pessoalmente o seu próprio caminho. Desaparece também a ideia de que a saída do labirinto poderia levar a esta ou aquela meta. A obra de Kafka parece ter posto um final a essa ideia, de que há um centro a alcançar. Seu personagem K., perdido entre o Castelo e Josefov, em Praga, anda pelas ruas, entra por ruelas,

atravessa pontes, abre portas, mas não consegue chegar a lugar nenhum, para afinal ser julgado sem saber bem o que acontece. Com a obra de Kafka chegamos definitivamente à conclusão de que não há metas, mas tão somente caminhos. Dessacralizado o espaço, perdida a ideia de um centro, com Kafka começa aquilo que podemos chamar de errância moderna, um processo que James Joyce, na literatura, com o seu Ulisses, levará às últimas consequências. 

MONSTROS - IV

O que fica de mais consequente da história do Golem é que ele, como proposta última, é uma criatura do mundo religioso, representando a pretensão que o homem tem de imitar a Deus. Sua criação, segundo essa mesma visão religiosa, não passa de algo incompleto; o ser criado é destituído de liberdade, inclina-se para o mal, tornando-se escravo de suas paixões. Numa outra intepretação, mais adequada talvez, o Golem seria a imagem da criação tecnológica que se rebela contra o seu próprio criador e que pode esmagá-lo. 

HEFESTO

Essas ideias sempre circularam ao longo da história do homem em todo o mundo medieval, sendo oriundas, para a cultura ocidental, principalmente da Grécia antiga. O deus Hefesto, grande divindade metalúrgica, mestre do fogo e das artes da transformação, sintetiza certamente no seu mito todas estas pretensões humanas. É por essa razão visto como o deus da tecnologia, capaz de criar maravilhas sob o ponto de vista técnico, mas é totalmente amoral, aético na sua ação. Basta-lhe, apenas, a perfeição técnica do que cria, não entrando ele jamais entra em outras cogitações e questionamentos sobre o que produz. É, como tal, como se disse, símbolo do demiurgo amoral e, como tal, uma das grandes imagens da tecnologia moderna.  

Os rabinos, segundo a tradição cabalística medieval, entenderam que Deus não fabricara Adão de uma só vez. O caminho parece ter sido longo, combinações repetidas e corrigidas várias vezes. As disposições alfabéticas indicavam que era preciso, partindo do tetragrama IHVH, combinar as letras 231 vezes para dar vida à criatura. Tal foi feito, transformando-se aquele monte de terra acumulado, ao embalo monótono das recitações, num ser encorpado, terroso. A obra se completou quando, como se disse, lhe foi inscrita na testa a palavra Emet (Verdade). Também como já se viu, deram-lhe a missão de proteger os habitantes de Josefov dos ataques antissemitas.

Mas o monstro ficava cada dia maior, a ponto de sua cabeça romper o telhado da casa. A população da cidade começou a acorrer ao bairro para ver o prodígio. Vagando à noite, o Golem começou a matar indiscriminadamente as pessoas. A violência tomou conta da cidade. Os habitantes do bairro, antes protegidos, começaram a se sentir ameaçados pelo monstro, pedindo a sua morte. Não restou outra alternativa ao rabino senão a de destruí-lo. Uma noite, numa sala da casa, só o criador e a criatura, o rabino acercou-se dela e conseguiu apagar a primeira letra do nome que ela trazia gravado na testa. Imediatamente, o Golem se desmanchou, se desfez. Uma massa informe ocupou toda a sala, sufocando o rabino. Como um teraphim, nome que lhe deram os hebreus, o Golem, nesse sentido, não só se aproximou do simbolismo do urso (ser humano incompleto), como daquele que cercava os Penates e os Lares (deuses romanos protetores da casa e da família). 

LÂMIA
(JOHN WATERHOUSE, 1849-1917

Pela aproximação acima e lançando agora o nosso olhar ao antigo mundo grego, um dos monstros que mais chama a nossa atenção é a Lâmia, cujo nome provém de um radical grego lem, que tem o sentido de devorar, sugar. A mitologia, na versão mais canônica, nos informa que ela é filha de Poseidon e de Líbia, aparecendo nas histórias como um monstro raptor e devorador de jovens ou crianças. Poseidon é o deus do elemento líquido, oceanos, mares, rios e lagos. Um de seus apelidos é Hippios, o gerador de cavalos, ligando-se, como tal, a esses animais como símbolos da vida ctônica, do psiquismo inconsciente. Um de seus filhos é, por exemplo, Pégaso, cavalo alado da mitologia grega, que tem a ver com a inspiração, com a imaginação poética, desde que montado por heróis (artista competente). Aqueles que o montam sem uma preparação adequada, sem uma técnica trabalhada, longamente adquirida, comparada, avaliada, produzem monstruosidades artísticas, sendo por ele apeados, humilhados ou mortos.

POSEIDON -  HIPPIOS  ( CERÂMICA )

Os filhos de Poseidon são todos disformes, violentos, descontrolados, entregando-se à hybris com relativa facilidade. Tal propensão, como é fácil ver, decorre de sua origem, o elemento líquido, a água, que, no seu aspecto negativo, indica ausência de limites, falta de contenção, sempre. Negativamente, o elemento líquido, como se sabe, quando prepondera na personalidade de alguém produz uma sensibilidade extremada, favorecendo a permeação. Surgem então os estados de abandono, de inflação emotiva, inconscientes, que levam este alguém a se confundir com esses estados que sempre o ultrapassam. Ou seja, o que a pessoa sente escapa sempre da possibilidade de qualquer controle.

Inicialmente, Lâmia é descrita como uma mulher de grande beleza, tendo sido por essa razão notada pelo Senhor do Olimpo. Sentindo-se incompleta sem filhos, e desejando-os maravilhosos, não relutou em ceder às investidas de Zeus. Teve os filhos, mas as crianças assim que nascidas eram sistematicamente eliminadas a mando de Hera. Não sabendo o que fazer, desesperada, refugiou-se Lâmia numa caverna, passando a odiar toda a humanidade, sobretudo as mulheres que tinham filhos normalmente. 

HIPNOS

Aos poucos, tomada por um ódio crescente, começou a sair da sua caverna à noite para raptar crianças e devorá-las. Hera continuou a persegui-la, tirando-lhe o sono, não deixando que Hipnos, deus do sono, como fazia com todos, tocasse as suas pálpebras com o seu tridente.

Compadecido, para aliviar o seu sofrimento, Zeus concedeu-lhe o privilégio de poder arrancar e recolocar os seus olhos quando bem entendesse. Mas isso não resolveu o seu problema, a sua grande frustração. Desesperada, Lâmia, mesmo arrancando os seus olhos, e conseguindo às vezes dormir, vivia em grande irritação e, ao mesmo tempo, em profunda depressão. Começou então, cada vez mais cheia de ódio, a se embriagar e a sair às noites para se prostituir ou para raptar e matar crianças. Aos poucos, foi Lâmia se tornando uma criatura completamente descontrolada psíquica e fisicamente. Enorme, gorda, relaxada, imunda, sexualmente insaciável, transformou-se num monstro, a rondar as casas onde morassem crianças e jovens.

ILÍTIA
(TERRACOTA DE CHIPRE)

A história de Lâmia sempre foi considerada como uma ilustração da inveja, do ódio, do ciúme da mulher que não pode ter filhos e/ou da mulher que os tem fora da união legal; como tal, é um mito ligado aos valores da deusa Hera: casamento e prole oficiais. Hera, lembremos, era a deusa das justas núpcias, protetora das esposas legítimas e da descendência legal. Uma de suas filhas, aliás, a deusa Ilítia (a que faz vir à luz), é a deusa dos partos. Fiel seguidora da mãe, Ilítia sempre perseguiu implacavelmente as amantes de Zeus.

Muito próxima da Lâmia, encontramos na mitologia grega a Empusa (esvoaçar, voltear) uma espécie de íncubo feminino, ligado a pesadelos (cauchemar, nightmare). Ela faz parte do séquito de Hécate, a grande deusa lunar triforme infernal. Empusa vagueia pelas noite de Lua Nova, aparecendo sobretudo às mulheres e às crianças. Alimenta-se de carne humana. Quando queria atrair homens, tomava a forma de uma belíssima mulher que aparecia nas encruzilhadas.

AQUERONTE  ( GUSTAVE  DORÉ, 1832 - 1883 )

Com versões da Lâmia, os gregos tinham ainda os monstros femininos Mormo, Mormólice e Gelo. A primeira, cujo nome lembra espantalho, era um bicho-papão que ameaçava as crianças; tinha o hábito de mordê-las nas pernas, tornando-as coxas, aleijadas. Já a segunda era um demônio feminino em forma de loba, gênio infernal que assustava as crianças. Era ama de Aqueronte, um filho de Geia, condenado a viver no Hades como um rio porque dera de beber aos Gigantes quando da luta que travaram contra os olímpicos. No Inferno, ele se uniu a Orfne, ninfa das trevas, nascendo dessa união Ascálafo, transformado em coruja por Deméter.  A última acima mencionada, Gelo (devorar, etimologicamente) era um monstro feminino que vivia em Lesbos. Na origem, era a alma penada de uma jovem que morrera sem ter filhos. Voltava constantemente ao mundo dos vivos para devorar as crianças e/ou para se utilizar delas sexualmente.

A palavra lâmia passou com o tempo a designar na antiguidade grega monstros femininos com cauda de serpente que devoravam crianças e sugavam o seu sangue, como os vampiros. Na Idade Média, elas aparecem associadas às feiticeiras, declarando alguns demonólogos que eram demônios ferozes, que às vezes apareciam sob a forma de belas mulheres.

Aos poucos, as características acima mencionadas, embora sempre presentes, latentes, foram dando lugar a outras, passando a Lâmia, nas suas diversas versões folclóricas populares, a tomar a forma de um monstro que devorava as crianças travessas, malcriadas ou desobedientes. 

BICHO-PAPÃO

Por exemplo: da península ibérica veio para o Brasil, no período colonial, o Bicho-Papão, um descendente da Lâmia, um ser monstruoso, que às vezes podia tomar a forma de bichos, naturalmente sempre com uma boca enorme, muitas vezes com olhos de fogo, tendo no lugar do estômago um forno ardente para fazer jus ao “papão” de seu nome, como devorador de crianças. 

Na literatura oral portuguesa, a Coca é um bicho-papão que rouba as criancinhas. É às vezes chamada de Maria-da-Manta, soltando fogo pelos olhos. É uma entidade maligna que está sempre à espreita ("estar sempre à coca") para impedir que o sono chegue. Vai-te Coca, vai-te Coca/ Para cima do telhado/ Deixa dormir o menino/ Um soninho descansado.

GIL VICENTE

Gil Vicente, 1465-1536, o genial criador do teatro português, identificava o Diabo como o marido da Coca, chamando-o de Coco, por isso. A Coca era normalmente figurada como um dragão. Nas festas de Corpus Christi, São Jorge vinha lutar contra a Coca. Como variantes do Bicho-Papão temos no nosso folclore o Homem do Saco e a Cuca, representações associadas, sempre tendo a função de assustar ou mesmo devorar as crianças desobedientes, monstros que encheram de terror muitas noites infantis. Educação, respeito e obediência aos pais e aos adultos eram, em antigos tempos, o melhor remédio para evitar a visita desses monstros.

A Cuca é uma versão feminina do Bicho-Papão. Durma, meu benzinho, que a Cuca logo vem era um dos versos das velhas cantigas de ninar. É interessante observar que o medo infundido pela Cuca às crianças também podia vitimar os adultos. Em Portugal e no Brasil colonial circulava, nos meios populares adultos, a frase: Eu cá não tenho medo de Cucas! e tomava-se uma talagada de boa cachaça: matava-se o bicho.

COCA

A origem dessa expressão se prende a motivos medicinais. Isto é, tomar uma bebida alcoólica forte para matar qualquer bicho (agente patológico) que estivesse alojado no corpo. Dizia-se, segundo uma história do séc. XVI vinda da França, que uma mulher morrera e se constatara, aberto o seu peito, que havia um verme grudado ao seu coração. A única maneira de matá-lo foi a de se colocar sobre ele um pedaço de pão embebido em vinho. A partir de então, dizem,  os médicos recomendaram que todo o jejum, pelas manhãs, fosse quebrado, além do pão, também com  vinho. 

Os beberrões logo adotaram a ideia, matando o  bicho a qualquer hora do dia, substituindo-se o vinho pela cachaça. E como bicho poderia ser também o Bicho-Papão, a prática pegou. No mundo da cachaça, são equivalentes a matar o bicho expressões como morder a batata, acender a lamparina, alertar as ideias, mudar de camisa, salgar o galo.

É em antigas cantigas de ninar e acalantos, entoados para para fazer as crianças dormirem, que encontramos as melhores referências a esses monstros. Chamadas berceuses na França e ninnananna na Itália, essas cantigas têm como personagens importantes o Bicho-Papão e a Cuca, além de referências religiosas a anjos (entidades protetoras), a pais ausentes e a entidades míticas do sono como João Pestana.  

JOÃO PESTANA

O João Pestana merece referência especial. É uma entidade mítica que personifica o sono que está para chegar. É muito tímido e assustadiço, só se aproximando quando tudo está quieto e silencioso. Ao menor barulho, ele se afasta, foge. Quando ele chega, as pálpebras (pestanas) se fecham; por isso, nunca ninguém o viu. No folclore português, de onde o herdamos, ele é parente do Pedro Chosco, que põe pequeninos grãos de areia nos olhos das crianças para que elas durmam. Este personagem, no mundo anglo-saxão, chama-se  Sandman.

Todos são temas de cantigas de embalar em muitas línguas. João Pestana costuma trazer muita ansiedade já que ele compete com entidades poderosas como a Cuca e o Bicho-Papão. Monteiro Lobato, em seu livro O Saci, diz que a Cuca tem cara de jacaré e só dorme uma noite a cada sete anos. Quando enraivecida, solta urros que podem ser ouvidos a léguas de distância. 

Dentre todas estas entidades a que talvez se aproxime mais da Lâmia no nosso folclore seja a Cabra-Cabriola, que não é propriamente uma cabra, mas um monstro gigantesco com dentes agudíssimos, que solta fogo pelos olhos e pelas narinas. Ela costuma andar perdida pelas noites, invadindo as casas e devorando indiscriminadamente todas as crianças que encontra.

OS MONSTROS - III

 

MONSTROS SUMÉRIOS

Os monstros míticos, como símbolos criados pelo ser humano, nunca morrem. Sempre existiram e existirão ao longo da história do homem. Cada sociedade fabrica os seus, modelando-os como arquétipos, e os atualiza como símbolos, conforme o momento histórico e a  sua geografia. A “realidade” destes monstros está presente nas artes, em esculturas, pinturas e desenhos, está na literatura de todos os séculos. Hoje, os monstros parecem ter encontrado um terreno muito fértil para agir e proliferar na comunicação de massas,  no cinema, na TV, nas histórias em quadrinhos, nos jogos eletrônicos. 

É de se lembrar que os monstros míticos, a partir de fins do século XVIII, invadiram também aquelas áreas que a ciência moderna começou a descrever como anormalidade, comprometimento da ordem psicológica ou mental. Os que só se aproximaram deles com o chamado “espírito científico”, se atreveram a lhes dar outros nomes e a classificá-los, mas, no fundo, eles são os mesmos, desde sempre.

EL  SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS
(FRANCISCO JOSÉ DE GOYA Y LUCIENTES, 1746 - 1828)

Sem conhecer o deus Pan, as suas origens, os territórios em que vive, os seus vários mitologemas, não há como entender a chamada síndrome do pânico, hoje uma verdadeira “epidemia”. Mais ainda: sem conhecer como a grande arte representou os monstros ao longo da sua história ficaremos apenas nos aspectos periféricos desse mundo. O conhecimento da obra de Goya, por exemplo,  de El sueño de la razón produce monstruos, dos seus Caprichos e das suas obscuras e enigmáticas Pinturas Negras, as últimas que produziu, permitir-nos-á, sem dúvida, entrar melhor nos subterrâneos da mente humana.

MOROS

No mais, os antigos gregos já nos diziam que tudo estava submetido ao poder de Moros, o Destino, divindade cega, nunca representada, a divindade do inexorável e do irrevogável. Inexorável, saliente-se, é o que não se abala nem com rogações ou súplicas e irrevogável é decisão que não pode ser mudada. Seus desígnios, inscritos no Livro do Destino, confundem-se com o próprio acontecer do mundo. Quando muito, as leis de Moros podiam ser consultadas pelos deuses, jamais alteradas porém. Às vezes os humanos podiam conhecê-las através de alguns videntes, profetas ou oráculos. As leis de Moros têm como fundamento o seguinte: tudo o que acontece pressupõe a existência de uma ligação entre a causa e o efeito. Disso resulta que sempre que na vida do ser humano aparecer um excesso, para mais ou para menos, na curiosidade, na bondade, na maldade, na beleza, na riqueza, no sofrimento ou no amor, há um “crime” a ser punido, um “pecado” a ser reparado. 

ANANKE

Ananke (A Necessidade, A Coação), dependendo da falta ou do crime cometidos, isto é, do excesso, libera os seus agentes, muitos deles monstruosos, para  forçar, cedo ou tarde, o que se excedeu a voltar aos limites dos quais nunca deveria ter saído. Como corolário temos as duas máximas: "nada em excesso" e "conhece-te a ti mesmo". Quando não as observamos, Ananke entra em ação. É por esta razão, por exemplo, que a culpa e o remorso humanos, consequência da inobservâncias das duas máximas, continuarão a ser tratados na esfera de atuação das Erínias e que Ate, como o delírio da razão, continuará a  induzir os orgulhosos e pretensiosos ao erro sem que eles o percebam. As palavras que porventura proferirem sob “inspiração” de Ate serão a causa da sua própria perdição. À intervenção de Ate,  demos o nome de "Síndrome de Ricupero", em homenagem a um ex-ministro brasileiro, por ela vitimado vexaminosamente.

Abaixo, estabelecemos uma “biografia” sumária de alguns monstros, de várias tradições, procurando destacar de algum modo como eles podem intervir na expressão e no comportamento humanos. Começaremos pelo Golem, monstro que nos vem do mundo hebraico. A palavra golem quer dizer informe, incriado, lembrando gelem, que significa matéria-prima. Trata-se de uma figura mítica e simbólica; sua aparência é semelhante à de um autômato, criado artificialmente por meio da mágica cabalística, podendo ela se constituir num perigo mortal para o seu próprio criador. Na língua ídiche, no hebraico moderno, a palavra golem tem conotação insultuosa, significando imbecil, estúpido, tolo.

PROTEU

É de se ressaltar que a literatura filosófica da Idade Média empregava a palavra golem para se referir a hyle, termo grego que tinha o significado de matéria sem forma, aquilo que era anterior à forma (eidos). Hyle era a “coisa”, o substrato primário da mudança que receberia uma forma, melhor dizendo, uma massa proteica. Proteico é o que pode adquirir várias formas, potencialmente multifacetado, polimorfo. O nome nos vem do deus grego Proteu, uma antiga divindade marinha que podia tomar a forma que quisesse. Adão, nesta perspectiva, antes de receber o sopro divino, era considerado por uma certa tradição cabalística como um golem. Há no Talmud (literalmente, estudo), a obra mais importante da tradição oral, editada posteriormente, um trecho que nos fala das primeiras doze horas de Adão, onde nos são fornecidos detalhes sobre o Adão-Golem. 

Alguns tentaram aproximar (erradamente) as palavras golem e zumbi. Esta última vem de nzumbi, que na língua quimbundo quer dizer espírito atormentado, uma espécie de morto-vivo, alma que vagueia a horas mortas. Popularmente, a palavra zumbi se integrou ao nosso léxico e é usada para designar aquele que só está vivo ou só sai à noite.

O Golem, segundo a tradição judaica, foi criado por meios mágicos artificiais, para concorrer com a criação de Adão por Deus. Esta criação é uma imitação do ato criador divino e com ele conflita. O Golem é mudo, seus criadores nunca conseguiram lhe dar o dom da palavra. Ao longo dos séculos, a criação de Adão por Deus sempre esteve associada à ideia do Golem, ambos criados a partir da argila, da lama. 

MARY  SHELLEY

Uma certa semelhança pode ser estabelecida entre o Golem e o conde Frankenstein, idealizado por Mary Shelley. Esta romancista britânica, nascida Godwin (1797-1851) era a segunda mulher do poeta Percy B.Shelley, amigo de Keats e de Byron. Mary ainda não tinha vinte anos quando escreveu “Frankenstein” ou “O Prometeu Moderno”, em 1817, novela pseudocientífica que evoca a criação artificial de um ser humano e o drama de seu demiurgo.

Muitos dos temas desenvolvidos por Mary Shelley na sua obra estão presentes na história do Golem. O principal é o de que a criação é divina. Ao tentar criar a vida artificialmente, o homem sempre fracassa. O mesmo se diga da pretensão da ciência e da tecnologia de criarem paraísos terrestres  e do poder (destruidor) que o homem vem exercendo sobre a natureza. A Inglaterra de Mary Shelley, não esqueçamos, era, ao tempo em que ela escrevia o seu Frankenstein, o país mais industrializado do mundo.   Estas ideias, aliás, já estavam implícitas na mitologia grega, em histórias como a das asas que Dédalo, o inventor mítico, fabricou para que seu filho, Ícaro, fugisse do Labirinto. 

BORIS KARLOFF

É de se registrar que, devido a essa possibilidade de muitas leituras através de vários ângulos, a obra de Mary Shelley logo foi adaptada para o teatro e para o cinema, sendo clássica a produção cinematográfica de 1931, dirigida por James Whale, tendo Boris Karloff (1887-1969) no papel do monstro.   A Alquimia, lembremos, desde a Idade Média, tinha fixado como um de seus objetivos a criação artificial da vida humana (os dois outros objetivos eram: a transmutação do chumbo em ouro e a fabricação do elixir da longa vida ou pedra filosofal). 

PARACELSO

Quem pela primeira vez mencionou a ideia da criação do Homunculus foi Paracelso (Philippus Aureolus Theophrastus Paracelsus), alquimista suíço, 1493-1541. Essa criatura seria formada a partir do sêmen humano, colocado numa retorta hermeticamente fechada, e aquecida, com fezes de animais (cavalo), durante quarenta dias; a operação seria o primeiro passo para a formação de um embrião da futura criatura, que atingiria 12 polegadas de altura.

HOMUNCULUS

O tema do Homunculus invadiu a biologia (História Natural) no séc. XVII (depois abandonado) e simbolicamente está presente em certas correntes da psicologia que o usam para representar a área neural mais importante do corpo humano. Como é no rosto (face) onde se concentra a maior quantidade de nervos e de corpos neuronais, o desenho do Homunculus mais divulgado é o de figura humanoide com um rosto muito grande com relação ao restante do corpo. O tronco é pequeno, os braços são grandes, as mãos enormes, pernas pequenas e pés médios. Neste sentido, o Homunculus seria uma representação distorcida de alguma parte do corpo físico (geralmente da cabeça) causada por alguma perturbação ou deformação da mente. 

O Homunculus, há muito, encontrou nas histórias em quadrinhos (Os Cavaleiros do Zodíaco, de Masami Kurumada (1953 - , por exemplo) o seu melhor habitat, passando ali a viver como um dos grandes símbolos dos tempos modernos.

Interpretações cabalísticas (mística judaica), aproximam o Golem de Adão, ambos, como se disse, criados a partir da argila. Seria o Golem, pois, uma espécie de Adão antes de Deus lhe ter insuflado a alma. Uma palavra é às vezes usada para caracterizar o Golem. Referimo-nos a teraphim,  encontrada no texto bíblico para designar “o que não tem forma agradável”, “desarmonioso” e também ídolos, divindades familiares, como os penates dos romanos e dos etruscos.

J. L. BEN  BEZALEL

Quando se falava nos meios judaicos do poder criador da palavra, um nome costumava ser citado, Jehuda Löwe ben Bezalel, que viveu em Praga ao tempo do kaiser Rofolfo II (1552-1612). A Praga deste imperador se tornou, sob o seu patrocínio, um dos maiores centros artísticos e de pesquisas em ciências ocultas da Europa. Tolerante sob o ponto de vista religioso, inclusive com relação ao judaísmo, transferiu a capital do seu império, de Viena, para Praga. Colecionador apaixonado de objetos mecânicos artísticos, relógios de água, astrolábios, telescópios,  esculturas, joias raras, quadros e retratos, adquiriu muitas obras de Dürer e de Brueguel, e patrocinou sobretudo artistas da corrente Maneirista como Spranger, Giambologna, Arcimboldo e Adrien de Vries. Protegeu botânicos e astronômos (Tycho Brahe, Kepler, poetas e escritores). Possuía um “Gabinete de Curiosidades", nele exibindo excentricidades dos três reinos da natureza. Muito ligado à Astrologia e às ciências ocultas, patrocinou experiências alquímicas e abriu espaço para que alguns rabinos encontrassem no seu reino condições de “criar” um Golem.

Essas histórias sobre Golens circulavam em Praga desde a Idade Média; vários contos e lendas falavam de que esse ser criado artificialmente tinha gravadas em sua testa palavras mágicas que lhe davam animação. Diziam uns que isso se devia ao fato de o nome de Deus estar colado na sua fronte; outros afirmavam que sua animação se devia a uma placa de argila, com o nome de Deus, que ele carregava sob a sua língua. 

Corria nos meios praguenses a história que Bezalel havia criado um Golem e o escravizara. Gravara na sua testa a palavra emet, verdade, em hebraico, palavra que lhe conferia a vida. Dizia-se que o Golem fora criado para defender o gueto de Josefov de Praga (onde Franz Kafka morou) contra ataques anti-semitas. 

Durante o dia, o rabino escondia o Golem no sótão da Sinagoga, liberando-o à noite. Com o tempo, contudo, o Golem foi se tornando cada vez mais violento, matando pessoas e aterrorizando os habitantes do bairro. O rabino resolveu então destruir a sua criatura, apagando a primeira letra da palavra emet, formando-se então a palavra met, que quer dizer morto. O Golem entrou então em decomposição, formando-se uma massa indiferenciada, uma espécie de lama que inundou a sala onde o rabino se encontrava, sufocando-o. Essa história foi divulgada nos meios judaicos como uma advertência divina: "não devemos usar impropriamente as forças mágicas, criadoras, pois elas sempre escapam do controle daquele que as usa dessa forma, tornando-se perigosas, destrutivas". 

Uma outra intepretação foi endereçada àqueles que absorvidos em práticas místicas de meditação exageradas e descontroladas podiam ser levados à morte pelo novo ser que criam. Esta história, como alguns registram, tem relação, como paráfrase judaica, de uma lenda cristã segundo a qual Alberto Magno, o doutor Universal teria fabricado artificialmente um servo, destruído depois por seu aluno, Santo Tomás de Aquino. 

I. B. SINGER

As primeiras histórias do Golem para o grande público foram publicadas nos séculos XIX e XX. Isaac Bashevis Singer, prêmio Nobel de literatura, publicou em 1969 a sua versão da história. Em 1920, calcado numa história do século XVI, Paul Wegener  a filmou. Recentemente, o grande cineasta israelense, Amos Gitai, lançou num festival de cinema de 1992, em Berlin, o seu "Golem, o Espírito do Exílio", exibido no Brasil em 2010.

PAUL WEGENER

Paul Wegener já tinha levado para o cinema, por duas vezes, o tema do Golem. A última, produzida na Alemanha, é a mais bem acabada. Nessa versão, Wegener assumiu também o papel do personagem que dá título ao filme, tendo recebido, quanto à fotografia, a preciosa colaboração do fotógrafo do expressionismo alemão, Karl Freund, que influenciou profundamente o cinema americano na década de 1920, de modo especial Frankenstein.

O Romantismo do séc. XIX explorou bastante a história do Golem, conforme levantamento que G.G. Scholem apresenta em seu livro (A Cabala e seu Simbolismo). Gustav Meyrink, em 1915, escreveu um romance fantástico sobre a criatura. No filme de Wegener, o monstro, fabricado para fins pacíficos, se transforma num demônio sanguinário. O sorriso de uma menina, entretanto, encherá seu coração de ternura. Em 1936, Julien Duvivier, na França, fará um remake do filme, no qual o Golem assume o papel de mediador de povos oprimidos.

A ideia da criação artificial, mágica, de um ser sempre perseguiu o homem. No Talmud há registros de que no mundo judaico tal ideia já estava disseminada desde os séc. III e IV da nossa era. Essas ideias falavam de um “casamento” formal entre Deus e a Terra e que o primeiro exigiu que a “mãe” o cedesse para ele por mil anos, segundo termo assinado e testemunhado pelos arcanjos Miguel e Gabriel, tudo lavrado e constante dos arquivos do encarregado das escrituras divinas, Metatron.

SÃO MIGUEL

Miguel é o arcanjo da mais alta hierarquia, Príncipe da Água e anjo de prata. Foi ele quem anunciou a Sara que ela daria Isaac à luz e que ordenou a akedá (teste de obediência) a Abraão. É o advogado natural do povo judeu e está sentado à direita do Trono da Glória. Gabriel é o Príncipe do Fogo e está postado à esquerda de Deus, guardando por isso o lado esquerdo de quem dorme. Na idade do Messias travará uma grande luta contra o monstruoso Leviatã. Já Metatron não é outro senão Enoch que por causa de sua grande probidade foi levado vivo para o Paraíso e lá transformado num anjo, assumindo as funções de escriba divino.